今年柏林國際電影節落幕，主競賽單元的中國電影《生息之地》獲最佳導演銀熊獎，在新生代Kplus單元，年輕導演景一的《植物學家》獲得評審團大獎。同樣在新生代Kplus單元，另一部入圍的中國電影《燃比娃》，是上海美術電影制片廠自1982年《三個和尚》和1984年《鷸蚌相爭》之后，時隔40年再有新作入圍柏林影展。

《生息之地》從兒童視角回望二十世紀九十年代的鄉村婚喪典儀的風俗，猶如一部當代漢文化的民族志。《植物學家》選取“植物”這個特殊的切入點，講述哈薩克族文化與風土的關系，從孩子的角度想象游牧民族與漢族彼此影響的跨文化童話。《燃比娃》取材自四川阿壩羌族民間傳說，結合美術史和少數民族藝術史，融匯多樣化、大膽實驗風格的動畫技法，重述跨民族的當代神話。這些作品的共性在于，跳出工業化和類型化的電影模式，關注被商業娛樂所忽略的中國的風土民情。關于中國故事的講述，強勢如“哪吒”固然使人振奮，然而“講故事”并非只有一種聲音、一個聲部，有高亢的主唱，同樣需要豐富的和聲，這些作品在歐洲影展的場合被看見、被關注，恰是中國故事的多聲部合唱。

一則關于“和”的童話：不同民族和文化的彼此影響

《植物學家》的主角是個哈薩克族小男孩，傳統哈薩克族以游牧為生，族人和自然的關系緊密，植物和民族文化之間的關系也很復雜，既被用于日常生活，同時也構成民間傳說中不可缺少的一部分。“植物”也是明確的隱喻，季節更替，草木榮枯，恰似民族文化在時光變遷中的痕跡。

導演景一不是哈薩克族人，他的父輩從江蘇遷居新疆，他在北疆的山村里出生、長大。《植物學家》的拍攝地和景一的出生地隔開一座山，在賽里木湖畔，靠近中國的西北邊境線，是多民族混居的山鄉，離哈薩克斯坦非常近。最初，他想的片名是《白房子里的植物學家》，因為哈薩克族的傳統居所氈房叫“白房子”。但是當他深入牧民社群做田野調查，發現拍攝地附近的哈薩克族牧民早就不住氈房了，現代化的畜牧業把牧民們從游牧生活中抽離，他們搬遷到縣城，進入城鎮生活，并且雇傭工人來放羊，放牧成為一個工種而不是生活方式。這給了他很深的觸動，所有的人都生活在這片土地上，隨時間流逝，空間和文化的變遷在持續地發生著。但是在變化中，一定是新的取代舊的、外來取代原生嗎？

于是，《植物學家》想象著同一塊土地上，不同民族、不同文化、不同代際共同生活且彼此影響，導演形容，這是一個關于“和”的童話——哈薩克族和漢族，游牧和中原，自然和現代，兩兩之間不是非此即彼，而是加法的共生，就像蔥蘢茂盛的植物群。植物的意象分布在整部電影里。影片的小主角，生活在山村的小男孩和自然的關系是密切的，他通過植物、河流、土地和動物來感知世界，他的哥哥在城里想念村莊，但村莊只能是他生活中的“暫停”，他要飛快地回歸城市生活，他受現代誘惑也眷念傳統。小男孩長大會變成又一個“哥哥”嗎？導演認為，弟弟和哥哥，以及這個家族里作出不同選擇的親人們，像一株植物，一棵枝丫向著不同方向生長的樹。村子里，男孩的生活和一個漢族女孩發生交集，男孩聽奶奶唱哈薩克民謠，女孩聽著《茉莉花》跳舞，《茉莉花》和哈薩克民謠相遇的時刻，漢族和哈薩克族、漢文化和游牧文化就像同一片土地上生長的不同植物在風中交流。

景一說，他更愿相信不同民族、不同文化之間存在著猶如片中兩小無猜的孩子們并肩而坐的時刻，他把《植物學家》形容為“一則當代童話，也是一次祝福”。

挑戰商業電影的慣性：民間故事里探索多形態動畫

四川阿壩地區的羌族流傳著《燃比娃盜火》的民間故事，講述遠古時代一只人類部落長大的猴子去神山尋找“溫暖”的秘密，歷經千險，它從“恐懼之獸”嘴里奪得火種，全身著火，最終在火中褪去毛發、涅槃成人的故事。羌族聚居地分散，分布在深山里，這個民族只有語言沒有文字，《燃比娃盜火》不存在文字記錄，在民間口口相傳，不同村落的版本會有細節差異，但主線都是猴子盜火、浴火成人的故事。

導演李文愉在羌族地區采風時聽到“燃比娃”的故事，作為動畫專業教師的他想起了上個世紀上海美影廠持續地把中國不同民族的民間故事改編成動畫短片，其中有一部發生在云南地區的盜火主題短片，叫《火童》。就像他所感慨的，普羅米修斯盜火的主題是全世界民間故事的母題。動畫長片《燃比娃》在柏林影展期間放映時，現場觀眾中的大部分是當地孩子，孩子們的反饋是熱烈的。被成年觀眾質疑的“單薄的故事線”，其實降低了這部電影的接受門檻，讓不同語言、不同文化背景的觀眾，尤其低齡觀眾，沉浸于片中多種樣態的動畫趣味，包括定格、手繪、剪紙和刺繡等。

李文愉有個大膽的觀點，他認為中國動畫長片工業化的程度已經很高，突出的是制作水準，以敘事類型片框架中的“大場面奇觀”被稱道，卻很少形成動畫語言的辨識度。反而是中國的動畫短片聚焦于這門藝術的形式，這也使得動畫短片更容易“成功出海”。所以，他更關注在簡單的民間故事里探索多樣化的動畫語言，既有對中國水墨動畫的傳承，也融入實驗動畫的技法，同時拼貼漫畫、拼貼畫、裝飾藝術等中西融合的元素。他承認，這樣的創作思路挑戰了商業電影的慣性，如果沒有得到上海美影廠的支持，《燃比娃》不可能被做成一部動畫長片。

不同版本的“燃比娃”故事里，存在著西南地區的眾神崇拜和民間哲學，動畫淡化了與人類學和民族志相關的深度內容，簡化到“燃比娃的成長”，重點是讓“成長”的心理感受變成具象的、可視化的。“燃比娃”從猴子到人的進化過程中學會使用手、使用工具，直到創造工具，他最初使用的工具是石頭，于是影片用石頭制作定格動畫來展現這個過程。影像的基調起初是黑白和單色，后續的色彩逐漸豐富，當“燃比娃”經歷一生中最美好的、值得反復回憶的少年往事，畫面變成了明亮的剪紙動畫。導演研究羌族美術后發現，這個民族最有特色的藝術表達是羌繡。他把羌繡的元素融入影片，用羌繡來表現草原和花海，這個段落的畫面大量參考羌繡的傳統圖案和常用色彩搭配。“燃比娃”最初在爬行時，它的形象是原始巖洞壁畫風格的，隨著它越來越接近人，它的肖像依次演變成古埃及、古希臘的風格，直到具有印象派和當代裝飾藝術特色的，導演用“燃比娃”的造像變化，鋪排了一段簡明的藝術史的演進。

導演不回避影片在柏林放映后，評價是有爭議的，他認為藝術是主觀的，人們的感受和觀點也是，有人喜歡有人不喜歡，這是一部作品在被接受過程中的常態。重要的是被盡可能多的人看到，讓不同的人發現，中國動畫長片的表達形式和中國故事的講述方式，應是百花齊放。（文匯報記者 柳青）