裴亞莉

從立項(xiàng)到上映，電影《柳青》經(jīng)歷了六年的時(shí)間。

六年前，田波、王苗霞和他們的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，剛剛完成了八集電視紀(jì)錄片《路遙》。正是在紀(jì)錄片《路遙》的拍攝過程中，他們萌生了為作家柳青拍攝一部人物傳記故事片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。從尋找投資伙伴，到組建一個(gè)一流的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，兩位青年藝術(shù)家既收獲了創(chuàng)作上的跨越式進(jìn)步，也收獲了諸多領(lǐng)域的前輩、同行的鼎力相助，最終完成了電影《柳青》這一部既體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征，又有對(duì)電影語(yǔ)言和審美趣味的當(dāng)代性把握；既吸納了藝術(shù)史和電影史的前沿成果，又能堅(jiān)定地站在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)主流觀念當(dāng)中的作品。

作家柳青在藝術(shù)創(chuàng)造上最值得進(jìn)行美學(xué)總結(jié)的認(rèn)知，就是他在創(chuàng)作過程中對(duì)文學(xué)“真實(shí)”的追求，以及在現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)實(shí)踐中達(dá)成文學(xué)為人民服務(wù)的理想。同時(shí)，他樹立了一個(gè)和他的創(chuàng)作對(duì)象生活在一起的“扎根生活”的文學(xué)傳統(tǒng)，他通過自己在勞動(dòng)者當(dāng)中的勞動(dòng)、生活和創(chuàng)造，讓那些缺乏書寫能力的人和生活方式，在文學(xué)世界中獲得了令人敬仰的地位和值得愛戀的情感。電影《柳青》的創(chuàng)作者們，正是從這樣的一個(gè)基本認(rèn)知出發(fā)，塑造了柳青的銀幕形象，表達(dá)了他們對(duì)柳青、對(duì)柳青所投身的生活、對(duì)當(dāng)今中國(guó)社會(huì)和百姓的深摯情感。

《柳青》向觀眾傳遞了真實(shí)的情感，創(chuàng)造了生活和藝術(shù)的雙重真實(shí)

導(dǎo)演田波的童年和青少年時(shí)代，都在陜北農(nóng)村度過，熟悉那里的生產(chǎn)、生活、人情世故和精神世界。當(dāng)他以藝術(shù)家和記錄者的身份重新觀照熟悉的故鄉(xiāng)時(shí)，這種觀照的視點(diǎn)，不是外部的，而是內(nèi)在的；他拍攝陜北農(nóng)村，在某種程度上就是在反觀自身，而當(dāng)他將自己童年的生活經(jīng)驗(yàn)，拍攝陜北農(nóng)村的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、以及閱讀柳青的“讀者經(jīng)驗(yàn)”結(jié)合起來去塑造柳青這一銀幕形象的時(shí)候，他確實(shí)比那些沒有鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，更能領(lǐng)悟柳青在描寫農(nóng)村生活時(shí)的情感，因?yàn)檫@是一種共同的對(duì)于勞動(dòng)者的情感。在這個(gè)意義上講，田波，他一直是與自己的創(chuàng)作對(duì)象生活在一起的。

和創(chuàng)作對(duì)象真誠(chéng)地“生活”在一起，這正是柳青的“扎根生活”的藝術(shù)理念所追求的理想。正如柳青的扮演者成泰燊在電影拍攝過程中所講的那樣，“真誠(chéng)是達(dá)成與觀眾溝通的唯一通道，” “我們正是通過這種方式接近柳青，向柳青致敬。”

“扎根生活” “永遠(yuǎn)不喪失一個(gè)普通勞動(dòng)者的感情”，作家所抱定的這一創(chuàng)作原則，飽含著社會(huì)主義革命和建設(shè)過程中新中國(guó)知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)的“士大夫”形象進(jìn)行革命性重塑的熱忱。它在作家路遙那里，也被奉為座右銘。路遙將柳青當(dāng)作自己的文學(xué)教父，他首先踐行的，就是這種扎根生活的理念。作為《路遙》紀(jì)錄片的拍攝者，田波完全認(rèn)同這種理念。

第二次世界大戰(zhàn)之后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影興起。以巴贊為代表的電影批評(píng)家們，總結(jié)提煉了新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特質(zhì)，其中包括對(duì)真實(shí)生活場(chǎng)景的拍攝和非職業(yè)演員的使用，認(rèn)為空間的真實(shí)和人物扮演者與角色關(guān)系間的真實(shí)，是構(gòu)成新現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)美學(xué)的基礎(chǔ)。從此，非職業(yè)演員在具有紀(jì)錄片特征的故事片中被大量使用，成為二戰(zhàn)以來以創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)為目的的導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)使用的創(chuàng)作手段。

電影《柳青》在拍到農(nóng)民群像的時(shí)候，使用了大量的非職業(yè)演員。他們本身就是農(nóng)民，能夠根據(jù)劇情需要，在畫面的前景熟練地收割水稻、玉米，表情中自然流露出對(duì)于土地、莊稼以及豐收的由衷熱愛。攝制組在拍攝故事片的同時(shí)，完成了一部記錄故事片拍攝過程的紀(jì)錄片《心之所向》，其中留存了不少來自陜西關(guān)中農(nóng)村的群眾演員的影像，這些群眾演員，他們?cè)?jīng)在青少年時(shí)代閱讀過柳青的文學(xué)作品、記憶當(dāng)中刻印著柳青在長(zhǎng)安皇甫村的故事，而對(duì)于像柳青一樣的基層干部，他們發(fā)自內(nèi)心地贊美。在紀(jì)錄片拍攝鏡頭的注視之下，導(dǎo)演田波捧起一位群眾演員的手，問他手指關(guān)節(jié)腫大，在新型農(nóng)村合作醫(yī)療的政策下，能不能負(fù)擔(dān)得起就醫(yī)的費(fèi)用？群眾演員給出了肯定的回答。在另一個(gè)場(chǎng)合，他問另一位群眾演員，為什么修改他的臺(tái)詞？演員回答，因?yàn)樵谀菢拥膱?chǎng)合，需要那樣的臺(tái)詞。導(dǎo)演對(duì)群眾演員在表演過程中極具生活經(jīng)驗(yàn)和豐富內(nèi)涵的臺(tái)詞演繹，大為折服。

由于主演成泰燊和其他主要演員對(duì)角色的深情詮釋，由于群眾演員在表演過程中的出色表現(xiàn)，電影《柳青》一改近年來一些農(nóng)村題材的電影在刻畫和塑造農(nóng)民形象時(shí)普遍存在的虛假空洞的腔調(diào)，向觀眾傳遞了真誠(chéng)的情感，創(chuàng)造了生活和藝術(shù)間的雙重真實(shí)，“禮贊土地，禮贊勞動(dòng)，禮贊勞動(dòng)者”。而這一點(diǎn)，正是柳青所期望于文學(xué)的。

引導(dǎo)觀眾回到生活本身，熱愛并崇敬每一位真誠(chéng)生活的人

在電影中使用群眾演員，持不同藝術(shù)觀念的藝術(shù)家的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，也是不一樣的。

田波和王苗霞作為編劇和導(dǎo)演，2012年拍攝完成了記錄電影《白鹿原》拍攝過程的紀(jì)錄片 《將令》。《將令》保留了對(duì)于“使用群眾演員”這一話題的特別有趣的討論。在《將令》中我們看到：電影《白鹿原》使用了大量的非職業(yè)演員，這些演員因?yàn)椴荒芎芎玫乩斫鈱?dǎo)演創(chuàng)作主旨，也因?yàn)槿鄙賹I(yè)的表演訓(xùn)練，所以并不能有效快捷地完成拍攝任務(wù)，是拍攝過程中的一大難題。在這種情況下，扮演白嘉軒的演員張豐毅顯得特別著急，因?yàn)樗J(rèn)為：使用群眾演員，真實(shí)是真實(shí)，但就“沒有戲了”。

紀(jì)錄片《將令》耐心關(guān)注了職業(yè)演員張豐毅對(duì)于使用群眾演員這一種創(chuàng)作方式的批評(píng)性評(píng)價(jià)。他更關(guān)心演員在表演過程中的“有戲”的張力。有意思的是，幾年后，當(dāng)田波有機(jī)會(huì)作為導(dǎo)演創(chuàng)作電影《柳青》的時(shí)候，他不僅使用了更多的非職業(yè)演員，而且對(duì)于這些群眾演員身上所蘊(yùn)藏著的豐富的生活信息和歷史信息，以及他們塑造人物形象的表演能力大加贊賞。他想要做到的是：讓農(nóng)民演農(nóng)民，說出自己想說的話。同時(shí)，田波也不認(rèn)為這里面沒有戲，而是認(rèn)為：拍出真實(shí)的農(nóng)民，就是他的電影想做的事情。也就是說，在田波這里，電影并不是要為觀眾創(chuàng)造另外一個(gè)世界，而是引導(dǎo)觀眾，矚目生活本身，回到生活本身，熱愛并崇敬每一位真誠(chéng)生活的人。

即使是與特別擅長(zhǎng)、真心主張使用非職業(yè)演員的導(dǎo)演相比，田波對(duì)非職業(yè)演員的使用及其所表達(dá)的藝術(shù)理念，也是獨(dú)特的。

賈樟柯的電影也使用了很多非職業(yè)演員，并且讓這些非職業(yè)演員的存在，建構(gòu)了一種獨(dú)屬于他的審美理想。他不同意人們將非職業(yè)演員稱為“路人甲”的說法，而是認(rèn)為他們每個(gè)人都是具體的人，要“過自己的日子，盡力爭(zhēng)斗，找到表達(dá)內(nèi)心的方式。”賈樟柯賦予了這些普通人和他們的生活以尊嚴(yán)。這是一種非常寶貴的來自藝術(shù)家的情感。然而，同樣是賦予拍攝對(duì)象以尊嚴(yán)和情感，我們還是可以區(qū)分出賈樟柯式的賦予和田波式的賦予是不同的。

“從《小武》開始，觀察社會(huì)的演變及其對(duì)人的影響成了我唯一的主題。其余的都無關(guān)緊要。”也就是說，作為一個(gè)電影導(dǎo)演，賈樟柯為自己所派定的任務(wù)，是將電影故事當(dāng)作他研究和觀察中國(guó)社會(huì)變遷的對(duì)象和材料。他的目光，是審視的；對(duì)社會(huì)“加速度”的發(fā)展，是反思的，因此他的作品，整體上是冷靜、旁觀、緩慢行進(jìn)的。

但電影《柳青》讓自己的故事中的人物投身于生活，并且沉浸在生活中；創(chuàng)作者將自己的情感和人物的情感完全融為一體；對(duì)于歷史變遷的得失評(píng)價(jià)，也融匯在充滿感情和道德承載的人物形象中。也就是說，賈樟柯的電影，通過對(duì)于真實(shí)生活和人物的拍攝關(guān)注歷史中變化的那一部分內(nèi)容。而《柳青》也是通過對(duì)于真實(shí)生活和人物的拍攝，矚目的則是人性中不變、恒常和可敬的那一部分內(nèi)容。這種對(duì)不變的、恒常的和可敬的人性的珍視，在這個(gè)“加速度”的時(shí)代里，散發(fā)著一種強(qiáng)烈的激情和壯美感。從當(dāng)代中國(guó)電影審美世界的圖譜看，這種激情和壯美，是殊為難得的。

（作者為陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授）