◎ 張曉東

飽受疾病折磨的“教授”坂本龍一走了。當人們談論坂本龍一時，人們會談論什么？顏值、音樂、電影，還是大自然？

“顏值”對于一個音樂家，無論是演奏家還是作曲家來說有多重要？可能比我們想象的還重要。對于大多數聽眾來說，音樂是抽象的。在聽音樂的時候，人們總是在腦海中投射出種種情緒的畫面。符合想象期待的面孔會有加成，不符合期待的則有減損。放在今天，肖邦的群眾基礎肯定好過巴赫：誰會愛上一個總是戴著假發的胖子呢？但我們卻不能反過來認為，藝術家取得的成就是由他的臉來決定的。顏值是錦上添花，是“上帝之手”給他格外的眷顧。

很多人是因為“顏值”喜歡上坂本龍一的，這根本無可厚非。對于一個樂隊靈魂人物來說，他呈現的樣子本身也是樂隊藝術的一部分，不然大衛·鮑伊為何被稱作“華麗搖滾”呢？不然大島渚為何要讓他做主演？圖他演技好？顯然并非如此。外表無疑給他帶來了傳播的便利：我們看看貝托魯奇的《末代皇帝》便知，跟被很多觀眾驚為天人的尊龍同框，坂本龍一也沒有失去光芒，反而多了幾分硬朗的魅力。但是，總是停留在“顏值”層面上，更像是花癡行為，是無法認識到一個藝術家真正的價值的。

無調性音樂，與“世界”無縫對接

這件事情奇特的地方在于，坂本龍一的音樂并不通俗、很不“流行”——這從他一開始成名直到去世都是如此，可是他仿佛成了“流行”。他給《圣誕快樂，勞倫斯先生》寫的某段音樂確實被反復播放，因為它有某種悅耳的、歡快的、便于記憶的調性，有一種旋律感。簡單地說，很“通俗”。但是這恰恰不是坂本龍一的音樂特色。難怪他有很長一段時間都抗拒演奏這段音樂，因為不管到哪里都被要求演奏這個，可是這段音樂只屬于他創作中的一道甜點。只不過，他后來“隨順眾生”了而已。總體來說，坂本龍一的音樂屬于無調性音樂，這也是現代意義的嚴肅音樂家殊途同歸的一個方向。

坂本龍一的童年、少年時期正是日本戰后經濟飛速發展，逐漸成為世界經濟強國的時期，與此同步發展的是其文化融入世界。很難絕對地評判好壞，但這種融入的積極性是顯而易見的。日本本土的文化——文學、戲劇、音樂、電影、建筑、美術、時裝，包括禪宗哲學(以及相應的茶道、花道等)都來到了世界舞臺，一批優秀的文化人成為世界文化中不可或缺的人物。而隨著對世界的不陌生，普通民眾也開始對世界“去魅”。因為走近、了解了就發現，有些原來的排斥與恐懼只是一種想象。從而日本的大眾文化也反向切入了“世界”，比如二次元文化。

出身上流社會的坂本龍一從小受到的教育就是“世界”精英教育。他對現代音樂的接受就是這種教育中的一部分。這讓他一進入青年時代，就與“世界”無縫對接——因為他的音樂觀念正是“世界”主流的，而日本本土對他的接受反而要晚半拍。無調性音樂被認為從勛伯格開始，但是實際上晚期浪漫派、印象派中已經開始了對和聲、和弦的突破。比如坂本龍一喜歡的德彪西(值得一提的是，德彪西音樂直接來自于日本浮世繪的啟發)。

簡單說，無調性音樂是現代人自我意識的高漲、內心的不安、痛苦的“表現”。巴洛克音樂、浪漫主義音樂的那種和諧、優美已經“無效”了。所以我們在現代音樂中聽到了種種“不和諧”，聽到了緊張、焦慮、尖銳、冷嘲熱諷——這對于習慣于聽“優美旋律”的聽眾來說是難以理解的。但是需要注意的是，“無調性”并非等于“不和諧”，最終還是要尋求一種現代性的和諧，不然音樂就徹底成為一片混亂。這也是為什么巴赫反而是坂本龍一最喜歡的幾個音樂家之一。巴赫的和諧是一種真正意義上的和諧，是統一的，但也是現代人無法企及的。

我們觀察坂本龍一一生的創作，可以發現這正是用音樂找回人類和諧統一的一個過程，這個過程的終點就是“自然”。

作為先鋒的電子音樂

坂本龍一的無調性音樂有一種更為先鋒的姿態，就是電子音樂。

我們在《異步》《終曲》這兩部關于坂本龍一的音樂紀錄片中，不難看到他對蘇聯電影大師安德烈·塔爾科夫斯基的由衷佩服。這影響了他最后的音樂創作，有一些音樂就是直接致敬塔爾科夫斯基的。前年在北京木木美術館的展覽“觀音·聽時”中，細心的觀眾或許可以留意到其中的影像裝置播放的正是塔爾科夫斯基的最后一部影片《犧牲》。這部影片的末日論和展覽中的一些布置也形成了呼應。這并非什么不可解讀的神秘主義，但確實和神秘主義有些關系。這個關系就是電子音樂在傳達非理性的、“自然”的聲音功能中的獨特優勢。

塔爾科夫斯基是一個有著極高音樂天賦的導演。他對于合作的音樂家的選擇都不是偶然的。去年去世的蘇聯電子音樂大師愛德華·阿爾捷米耶夫與他合作了《鏡子》《索拉里斯星》(即《飛向太空》，但這個譯名是不準確的)《潛行者》這幾部重要的影片。我們能夠發現，塔爾科夫斯基和真正一流的電影大師一樣，深諳電影藝術“聲畫分離”的本質。他的電影中，聲音是屬于另一個更高的維度的。我們聽到這個聲音，畫面中卻沒有對應物：有時候，這是一種彌散的、壓抑的、貼近我們生命的一種聲音，你可以說是低語，也可以說是自然中的嗡嗡聲。所以說，塔爾科夫斯基電影不僅需要視覺的理解力(這一點需要訓練)，也需要敏銳的、真正能夠欣賞他的耳朵。這些聲音確實令坂本龍一大為驚嘆。電影中的這些聲音通常就是電子合成器合成的。

一個事實是，電子音樂的樂器的發明者是蘇聯的大提琴家、電氣工程師特雷明。在20世紀的前十年，無線電工程師偶然發現了在兩個高頻無線電波的相互作用中間可以產生頻率更低的聲音，由此發明了外差振蕩器。很快有人想到將此用于音樂領域。人們發現當人體接近真空管的時候，人體本身的電容作用會使聲音頻率發生變化。所以人體本身就與機器結合了起來。這具有賽博格意味的發現終于使特雷明在1919年發明了世界上第一臺電子音樂合成器——特雷明琴。很快，這種具有先鋒意味的發明就吸引了歐洲音樂家的注意。所以，電子音樂從一開始就指向未來。它的意義肯定不是在俗套的旋律中嵌入一段“迷笛”，以偽裝“現代”。它意味著超出我們日常現實想象的種種可能性。這與當時的先鋒主義音樂家在作曲中的實驗發生了契合，或者說，令先鋒音樂家們如虎添翼。因為音樂本來就是不具象的，所以這個發現的確具有一些神秘的意思。

后來電子音樂在歐美發展壯大，但蘇聯在上世紀60年代后來居上。愛德華·阿爾捷米耶夫所使用的ANS合成器就是這一時期發明的。它的體型龐大，功能更全面，能夠創造出更有“宇宙感”的聲音。值得一提的是，ANS是俄羅斯著名神秘主義者、音樂家斯克里亞賓的名字縮寫。斯克里亞賓的思想對于現代主義音樂有很大的影響。雖然“異步”這個名字可能來自通信數據傳輸的處理方式，但“Async”里面恰好包括了ANS三個字母，不知道這是不是巧合？有趣的是，有人特地將塔爾科夫斯基的電影畫面與坂本龍一的音樂重新進行了剪接，竟然沒有什么違和感。

崇尚自然 萬物皆是音樂

當然，這并不意味著塔爾科夫斯基對坂本龍一有什么決定性的意義。收錄自然的聲響，即認為萬物皆是音樂的思想從他年少的時候就已經認同了。比如美國先鋒派電子音樂家約翰·凱奇，也是一個真菌學(蘑菇學)的專家，對年輕的坂本龍一就有很多影響。先鋒音樂與自然之間，有一種直接的內在聯系。這種關聯在于，他們認為有一個“本來的”自然，萬物在其中是自給自足、和諧共生的，但現代文明破壞了這種和諧統一，制造出種種的混亂——不僅令生態失序，人心也變得“不自然”，而藝術就是人類返回這種“自然”的途徑。

電子音樂的“神秘”就在于它可以作為一種人與自然溝通的媒介。電子音樂家所致力的，無非就是讓失序的世界返回它的自然秩序而已。這種理解有著盧梭的味道。所以我們看到坂本龍一在青年時代積極投身反戰，近年來又堅定地站在抗議核污染的隊伍中。他彈奏那架“海嘯鋼琴”不是為了標新立異，恰恰是一個電子音樂家最“自然”發生的行為。在這種對“自然”的理解中，包含著一個漸進的過程。在這個過程中，他對巴赫音樂的意義越來越理解，那仿佛是對“為什么苦難會發生”這一問題的回應。這種回應隨著他自己的數次罹患癌癥、手術而不斷清晰。

或許我們可以認為，在坂本龍一關于“自然”的理解中，同時包含著西方式與東方式的理解。西方式的是盧梭-托爾斯泰的自然觀，東方式的則與禪宗-道家的自然觀念有關。但他的東方式理解是一種再理解，即他的這些知識其實是在西方接受的。當然，這也是一種世界公民的“融入”式的理解，里面包含著“全人類性”的成分。

最后，筆者自譯以下詩行獻給這位電子音樂大師。這是塔爾科夫斯基的父親、大詩人阿爾謝尼·塔爾科夫斯基的詩歌《我夢到過這些……》的片段。坂本龍一在《異步》中，專門收錄了這首詩，為此寫了音樂，但是用了詩人另外一首詩的標題：《生命，生命》(在2018年，坂本龍一的展覽也以此命名)。

我夢見過這些，我正夢著這些，

某個時候我還會夢到這些，

一切都會重復，一切都會具體呈現，

您會夢見我夢中的所見。

在我們的另一邊，在世界的另一邊，

一個浪頭又一個浪頭擊打著海岸，

每個浪頭里都有一顆星，一個人，一只鳥，

現實，夢，死亡——海浪拍打著海浪。

我不需要日期的數據：我來過，我存在，我還會在，

生命是奇跡中的奇跡，我向奇跡跪下，

孤單一人，宛如孤兒，安放自己，

孤單一人，在鏡中——在大海和城市反射的光線柵欄中眩暈。

一個母親淚流滿面，懷抱嬰兒跪在那里。