世界四大吝嗇鬼之一的阿巴貢，穿上京劇的褶子唱起皮黃，將普適的金錢(qián)觀用東西融合的形式做了一次解讀。3月25日，北京京劇院小劇場(chǎng)京劇《吝嗇鬼》登臺(tái)吉祥大戲院，清新飄逸的舞臺(tái)延續(xù)了劇院一直以來(lái)小劇場(chǎng)京劇的氣質(zhì)——這出400年前的法國(guó)古典主義喜劇說(shuō)著中國(guó)話，有了中國(guó)心。

表演

難得一見(jiàn)的小花臉挑梁

為了讓這出不朽名作的人文信息更有效地傳遞，全劇做了大量本土化的改編，更模糊了時(shí)代。嗜錢(qián)如命的阿巴貢這一次成了貢老爺，一上來(lái)的兩句定場(chǎng)詩(shī)便為自己畫(huà)了像，貢小姐、貢少爺、馬小姐、福媽?zhuān)瓦B奴仆的名字也變成了貢財(cái)。這樣的處理，便于中國(guó)觀眾理解劇情，也讓京劇的表達(dá)顯得不那么違和。

劇中的貢老爺，雖坐擁萬(wàn)貫家財(cái)，卻要兒子娶有錢(qián)的寡婦，要女兒嫁年已半百的老頭，自己也盤(pán)算著一文不花娶到一個(gè)年輕漂亮的姑娘。一毛不拔，逼得兒子不得不去借高利貸，而放貸的正是他自己；為了省幾個(gè)菜錢(qián)，把一桌子宴席改成素得不能再素的豆腐宴……種種藝術(shù)化的夸張勾勒出角色極端變態(tài)的心理。

戲曲，無(wú)論講忠義還是孝道，文學(xué)層面大都是化繁為簡(jiǎn)的方式，看的便是表演上的唱念做舞。這出《吝嗇鬼》雖為移植劇目，卻也不例外，即便是小劇場(chǎng)京劇，但劇中行當(dāng)齊全，文丑、武丑、花旦、花衫、小生等等，特別是難得一見(jiàn)的小花臉挑梁更是舞臺(tái)的一大看點(diǎn)。丑角名家梅慶羊飾演的貢老爺除了丑行擅長(zhǎng)的念白之外，更有大量唱腔甚至核心唱段，用他自己的話說(shuō)，這出戲唱得自己心里美滋滋的。

改編

比韻腳更難的是本土化

從好幾萬(wàn)字的原著到八千字的劇本，劇本改編郜慶龍做的絕不僅僅是刪改，而是以原著的人物關(guān)系和事件為素材，進(jìn)行符合中國(guó)人傳統(tǒng)價(jià)值觀的改造——這其中也包括角色名字的本土化，同時(shí)又要與原著的文學(xué)精神保持一致。“《吝嗇鬼》原著人物眾多，而京劇又是一人一事貫穿到底的。為了凸顯主角貢老爺?shù)男愿裉攸c(diǎn)，很多都是通過(guò)一雙兒女對(duì)他的描述展現(xiàn)出來(lái)的，全劇也是圍繞一對(duì)兒女的婚姻雙線進(jìn)行的。有些一帶而過(guò)的情節(jié)被放大了，而原著中女兒與管家的那條線則被刪去了。”

從翻譯本到京劇演出本，幾乎就是一次全新創(chuàng)作，看起來(lái)唱詞的轍口、韻腳等是創(chuàng)作的難點(diǎn)，但在郜慶龍看來(lái)，“這些都是戲曲編劇的基本功，是技術(shù)問(wèn)題。最難的其實(shí)是如何讓劇中人本土化之后傳遞東方的價(jià)值觀。”于是，原著結(jié)尾處一家團(tuán)團(tuán)圓圓，唯有阿巴貢選擇了與金子為伴，而京劇《吝嗇鬼》則讓貢老爺最終在懺悔中為自己的錯(cuò)誤埋單。“這樣的改編更符合我們的價(jià)值觀，也更正能量，但戲核還是原著的。中國(guó)戲曲演外國(guó)戲，不是穿著外國(guó)人的服裝唱京劇，而要從內(nèi)到外地本土化，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)譯就是為了不違和。”

從創(chuàng)作之初就確定全劇的主角是文丑，唱詞的創(chuàng)作就要根據(jù)演員自身以及行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)全盤(pán)考慮，“雖然是以念白為主的文丑演員，但梅慶羊老師能唱，就為他設(shè)計(jì)了邊念邊唱的橋段。原著中阿巴貢的一段獨(dú)白堪稱(chēng)全劇的精華。為了保留，我們也根據(jù)京劇的特點(diǎn)改成了邊舞邊唱。”

創(chuàng)排

在“歌舞”上下足了功夫

導(dǎo)演王紹軍從創(chuàng)排之初便給了這出戲“以歌舞演故事”的定位，于是全劇在“歌舞”上下足了功夫：借鑒了韓國(guó)經(jīng)典音樂(lè)劇《亂打》的“廚師舞”，貢老爺與貢少爺討價(jià)還價(jià)的“算盤(pán)舞”，將金錢(qián)擬人化之后貢老爺與“金錢(qián)人”的“雙人舞”——雖然看起來(lái)不那么京劇，甚至有些無(wú)厘頭，但卻突破了傳統(tǒng)程式，豐富了京劇舞臺(tái)的表達(dá)方式。在王紹軍看來(lái)，這出戲是為京劇“走出去”的一種嘗試，“中國(guó)戲曲要從‘走出去’逐漸向‘走進(jìn)去’過(guò)渡，以往我們走出國(guó)門(mén)的大多是中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。未來(lái)，我們也可以嘗試用戲曲排演西方經(jīng)典的方式與國(guó)外觀眾進(jìn)行不同層面的交流。這樣的劇目對(duì)于國(guó)外觀眾而言可以不再分神、費(fèi)解于劇情，而專(zhuān)注于中國(guó)戲曲的藝術(shù)表達(dá)。”

為了不脫離戲曲，全劇那首貫穿始終的旋律，便是融合了圓舞曲、女生小合唱等形式的京劇傳統(tǒng)曲調(diào)《漁歌》；而金錢(qián)人與仆人的打斗則用了京劇武丑“打棍出箱”的傳統(tǒng)表演技法。或許創(chuàng)作方式有別于傳統(tǒng)京劇，每一個(gè)角色的演員甚至都在導(dǎo)演的要求下，撰寫(xiě)了人物小傳，但深入了解角色前世今生的目的卻是為了這出戲的“中國(guó)化、戲曲化、劇種化”。

演出結(jié)束時(shí)，演員向莫里哀巨幅畫(huà)像鞠躬致敬，更表達(dá)了此次改編的誠(chéng)意與敬畏。

  記者/郭佳、統(tǒng)籌/劉江華