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日前，北京國際電影節(jié)特別策劃的冬季影展，推出法國新浪潮的旗手之一克洛德·夏布洛爾作品展，他的五部不同時期的代表作《漂亮的塞爾吉》《女人韻事》《包法利夫人》《冷酷祭典》《亡情朱古力》逐一亮相。這五部作品除了曾向世人宣告新浪潮誕生的《漂亮的塞爾吉》，均由法國甚至國際影壇的常青樹伊莎貝爾·于佩爾主演。因此，該影展也可以視為導演夏布洛爾與演員于佩爾的共同回顧展。

夏布洛爾是于佩爾合作時間最久、次數最多的導演。除了他，于佩爾那張看上去似乎永遠蒼白，沒有表情起伏的臉，還吸引過諸多名導。從影近50年，她合作的導演還包括法國的讓-呂克·戈達爾、莫里斯·皮亞拉、伯努瓦·雅克，奧地利的邁克爾·哈內克，德國的沃納·施羅德，荷蘭的保羅·范霍文，美國的邁克爾·西米諾以及韓國的洪常秀等等。她是他們心中共同的繆斯。

但縱觀于佩爾主演的影片，不論導演是誰，她的面孔似乎都是最大的標簽，成為歐洲乃至全世界電影里抵御歲月侵襲的象征。時間當然改變了她的容顏，可是她所詮釋的人物，總是離我們那么近又那么遠。“她們”無論身處哪個年齡段或階層，不管具有怎樣的職業(yè)或外在性格，小小的身軀內總藏著瘋狂錯亂的因子，始終在外部境況的打壓或囚禁中尋求突破。

按于佩爾自己的話，“我喜歡扮演不尋常的角色，并將其演繹得盡可能尋常，因為我們都知道，悲劇與反常往往隱藏在常態(tài)之中。這是我喜愛這類角色的原因——在表演中體現(xiàn)沖突，試著理解善與惡如何共存。”

這讓她不僅沒有淪為各位導演手中的棋子，相反，她與導演們一道，甚至用超越他們的方式，以游移在日常與邊緣的雙重形象，賦予不同影片里的人物統(tǒng)一的作者屬性：她能夠游刃有余地在鋼琴教授、職業(yè)作家、家庭主婦、企業(yè)高層、哲學老師、過氣演員、工廠女工、古典婦人、犯罪分子等角色之間轉換身份，但始終帶著鮮明的“于佩爾”烙印。

更為重要的是，她那些拍攝于不同年代，講述多個時期女性命運走向的代表性影片，關聯(lián)世界大戰(zhàn)、法國五月風暴、歐洲尤其法國人口結構變遷等時代事件，以及當下社會環(huán)境對于女性的改造、重塑或毀滅。

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于佩爾與夏布洛爾的合作，始于1978年的《維奧萊特·諾齊埃爾》。此前，作為希區(qū)柯克“迷弟”的夏布洛爾，已用《漂亮的塞爾吉》《表兄弟》《屠夫》《血色婚禮》等沾染犯罪、懸疑元素的作品，確立他與戈達爾、特呂弗等其他新浪潮大師迥異的創(chuàng)作偏好。于佩爾則在《玫瑰花戀》《編織的女孩》等影片中有過既出位又出色的表現(xiàn)，具備塑造不同性情少女的特質。

根據真實犯罪事件改編的《維奧萊特·諾齊埃爾》，夏布洛爾為于佩爾提供了詮釋一人兩面的機會，被她牢牢抓住。

上世紀30年代初期，在墨索里尼與希特勒的聯(lián)手之下，納粹思潮的波及范圍沖出意大利與德國，彌漫在歐洲各地。法國年輕男性聚集在咖啡館表達政治主張，把企業(yè)紛紛破產等社會問題的癥結，歸根于黨派之爭以及時任領袖執(zhí)政能力的不足，將國家的未來寄托在法國能出現(xiàn)墨索里尼或希特勒式的人物。與這些情緒激昂的年輕人相比，社會語境下的焦慮氣氛，讓女主角維奧萊特的人生走向迷茫與虛無。

她在家庭內外過著雙重生活，一方面做著父母的乖女，另一方面用身體換取金錢，在某個旅館為自己創(chuàng)造了另一方“自由”的天地。她感染性病并被父母得知，行為卻沒因此收斂，反而為了“小白臉”男友的吃穿用度，打起父母的主意，從小偷小摸發(fā)展成妄圖毒殺父母，好將家中財產悉數占據，但只害死了父親。為了逃脫牢獄之災，她以幼年時曾被父親強暴申辯（影片并沒點明真假），不過還是受到社會與法庭的聯(lián)合審判。

影片結尾的字幕交代，維奧萊特1934年被判處死刑，但是經由法國幾任總統(tǒng)不同程度的赦免，她于1945年出獄，同時皈依宗教。重獲自由的她過上與人結婚、生養(yǎng)孩子的平凡家庭生活，直到1963年去世。

顯然，在夏布洛爾眼里，站在社會與家庭對立面的維奧萊特，屬于二戰(zhàn)前后瘋狂時代的犧牲品。當時代趨于理性，她也不再是人群中的異類。

于佩爾當時盡管只有25歲，卻已用鮮少微笑的冷漠面孔，精準演繹了維奧萊特的雙重面向，帶出夏布洛爾對于時代的指控，讓她在當年的戛納電影節(jié)上首度捧得影后獎杯，從此也開啟了拿獎拿到手軟的征途——戛納與威尼斯電影節(jié)的最佳女主角桂冠，她均獲過兩次。

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10年后的1988年，夏布洛爾與于佩爾再度攜手，推出了同樣將女性處境放置在二戰(zhàn)背景下研討的《女人韻事》。

戰(zhàn)時充當德國傀儡的法國維希政府，將法國北部的大批男人與猶太人送往戰(zhàn)場或者集中營（其時緊張的社會氛圍在特呂弗1980年的《最后一班地鐵》中有過交代），沒被征調的法國男人，是因可以完成德國人不愿處理的“工作”，譬如清理法國同胞的尸體。留守女人生存下來的手段之一，是與駐守的德國士兵發(fā)生關系，導致孕婦數量明顯增多。鑒于維希政府嚴禁墮胎，不想生養(yǎng)的女性只能偷偷打掉腹中胎兒。

于佩爾出演的瑪麗從無意間幫助鄰居成功打胎得到酬勞中獲得啟示，悄悄在家里做起“私人大夫”，偶爾結識站街女郎后，又把家中房間變作“旅館”收取傭金，兩項收入讓她兩個孩子的飲食條件明顯改善，夢想成為歌唱家的她也有了金錢與精力發(fā)展愛好。丈夫從戰(zhàn)場歸來，沒有讓她心生喜悅，她對他原本就無感情。丈夫沒有工作可做，把生命的意義寄托在用廢報紙（主要用來找工作）的圖文元素拼成的圖畫上面，這也加劇了兩人的緊張關系。

瑪麗其后與街頭偶遇的年輕男子（他正是那種由于能為德國人辦事而留下來的法國男人）成為情人，對丈夫愈發(fā)冷若冰霜。為了讓丈夫走出家門，她讓情人給他找了份在碼頭巡邏的工作，并不在意這份差事蘊含的危險——但凡有法國人挑事，德國人便會展開十倍的報復。瑪麗的舉動一步步刺激丈夫寫下舉報信，她因為從事兩樁非法生意被推向斷頭臺，沒能像維奧萊特般從命運手中獲取免死盾牌。

像《維奧萊特·諾齊埃爾》一樣，夏布洛爾在《女人韻事》中也沒有注入任何道德立場，只是以冷峻、疏離的手法，陳述了一出時代悲劇，帶出瑪麗不過是政府維護所謂顏面，用來“殺雞嚇猴”的祭品，側寫出其時法國女人謀生、法國男人“無用”的兩組群像——正如片頭字幕，“此片獻給那些有過相似經歷的人們”。

有趣的是，法斯賓德1979年執(zhí)導的《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》與本片形成對照。法斯賓德鏡頭下，德國女人瑪麗婭與丈夫新婚的次日，丈夫便去了二戰(zhàn)戰(zhàn)場，就此人間蒸發(fā)。瑪麗婭憑借用自身的智慧和美貌打造的“通行證”，戰(zhàn)時從美國軍官、戰(zhàn)后從法國商人兩任情人身上，獲得經濟的來源與生活的飛躍。一直對丈夫念念不忘的她，最終盼到他的歸來，卻發(fā)現(xiàn)他已暗中與法國情人達成協(xié)議，她的身體成為籌碼，以滿足情人當下需求的方式，換取丈夫未來生活的保障，隱喻了德國戰(zhàn)后的經濟騰飛，是靠戰(zhàn)時被德國男性拋棄的德國女性又一次的犧牲換取得來。

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于佩爾在《女人韻事》里的多數時刻臉帶落寞，劇情行至后半段，她的眼神更近乎空洞，道出所飾角色對于不堪生活的適應與麻木。她唱歌跳舞或者與孩子、朋友、情人相處時的面帶笑顏，指向她對歡愉瞬間的希冀定格留存，屬于夏布洛爾有意設置的亮色。

順從生活、安于現(xiàn)狀與不甘如此、希望改變之間的差異，正是于佩爾在多部影片中抗爭的方向。只是造就差異的外因林林總總，既有大時代的無形之網，又有小范圍的可見束縛，她抗爭的方向也千差萬別。

皮亞拉1980年執(zhí)導的《情人奴奴》，她掙脫沉悶的丈夫，奔向情人的床，是對法國五月風暴與歐洲性解放運動余音的回應。戈達爾同年拍攝的《各自逃生》，她從貧窮的鄉(xiāng)下來到繁華的巴黎淪為娼妓，身體成為抗衡花花世界的僅有資本。

夏布洛爾1995年導演的《冷酷祭典》，階級錯位成為矛盾的核心，她與同為底層人士的女伴聯(lián)手向富人舉槍施暴，變成摧毀階層鴻溝的唯一方式，就像以該片為靈感來源的《寄生蟲》，富人的死亡才讓寓言故事得以成立。范霍文2016年公映的《她》，為了免受或說少受傷害，她要用盡招數抵制現(xiàn)代社會隨處可見的精神與肉體暴力。米婭·漢森-洛夫亦于2016年拍竣的《將來的事》，她教授的哲學能否用來解決個體層面的情感與事業(yè)失落，以及社會層面的就業(yè)等問題，成為討論的關鍵。

當與生活的對抗遭遇重重障礙，甚至掉入命運的泥淖，于佩爾的表演給出兩種極端的處理方式。伯努瓦·雅克2009年的《阿瑪利亞別墅》與巴沃·德弗恩2016年的《紀念》里，于佩爾將舊身份徹底埋葬，以新身份另起爐灶。獲過諾貝爾文學獎的奧地利女作家艾爾芙蕾德·耶利內克編劇的兩部電影中（施羅德1991年的《馬利納》與哈內克2001年的《鋼琴教師》），她則葬身火海或消失于夜色，帶出耶利內克對于當代女性困境的思考。

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哈內克與于佩爾合作的另外幾部電影，2003年的《狼族時代》、2012年的《愛》、2017年的《快樂結局》，某種程度上與《鋼琴教師》一樣，都是他犀利刺向歐洲中上層知識分子或者說人類整體社會的利刃，要么用于剝開他們偽善的面目，要么提醒他們直視人類共有的困境——這種困境不會懼怕任何階層，財富與學識即便聯(lián)手，也很難找出化解的途徑。

《狼族時代》用連綿不絕的荒原景象映襯人類失去精神家園的可怕。于佩爾與她的家人尋找精神圣地的旅途，親身見證極端環(huán)境對于人性的碾壓，獸性籠罩的大地只剩無盡的殘暴與傷害，比那趟“雪國列車”上的殺戮場景還要駭人。

《愛》中的老夫妻退休前均是音樂教師，相互扶持的生活一如兩人畢生熱愛的古典音樂般優(yōu)雅體面，但妻子的兩次中風打亂了他們活著的節(jié)奏，不僅讓妻子慢慢喪失尊嚴，也漸漸加重了盡心照顧她的丈夫的無力感——在幫傭眼里對妻子不離不棄有著大寫人格的他，夢到一只從后腦勺伸來遏制他呼吸的大手。飾演女兒的于佩爾戲份不多，但也感受到命運強加在父母身上的兩種刺痛。最終，丈夫在未征得妻子同意的情況下，用“安樂死”的方式，讓兩人獲得解脫。

巧合的是，于佩爾2012年參演的另一部影片，意大利導演馬可·貝洛基奧執(zhí)導的《沉睡的美人》里，也拋出“安樂死”是否有悖道德與人性的話題，同時亦像《愛》一樣沒有給出答案。不過影片中的于佩爾是“安樂死”的堅定反對者，她為了能夠喚醒躺在病床上的“植物人”女兒，放棄了鐘愛的表演事業(yè)。

人物設置上與《愛》構成一定呼應的《快樂結局》，鏡頭借用社交媒體的交互手段，引領觀眾進入一個上層社會家庭的內部，和和美美的“全家福”內，盡是成員之間的互不關心。于佩爾飾演的母親再婚的宴席上，她的兒子帶領幾個黑人移民前來“祝賀”，引得在場上層人士錯愕不已的筆觸，則與哈內克2005年的《隱藏攝像機》一道，說出歐洲社會對于以難民為主體的弱勢群體的憐憫與接納，有著清晰的限度。

在人口結構已然更改的歐洲大家庭里，傳統(tǒng)意義上的歐洲人看待新移民的目光，表面看起來充滿文明與教養(yǎng)，其實深藏冷漠與虛偽，就像《快樂結局》中于佩爾雖對兒子的行為非常生氣，仍然從容地讓服務員為黑人兄弟另備了一桌美味。而她應對這起突發(fā)事件時的不動聲色，帶出了她那與生活息息相關的表演觀念。

“人們對于事物的反應很少是戲劇化的，除非他們遇到了極致的事件。當然，當你知道親近的人過世，你一定會有所反應。但大多數時候，即使你遇到了某種挫折，生活中，你并不會表現(xiàn)出很多。”于佩爾如是說。(梅生)