7月3日，音樂劇《漢密爾頓》在迪士尼的流媒體平臺上線。很快，它心照不宣地出現(xiàn)在國內的網(wǎng)絡平臺上，及時滿足了音樂劇愛好者的渴望。

這版《漢密爾頓》的命運陰差陽錯地受到了新冠疫情的牽制和擺布。原本迪士尼打算先做院線發(fā)行，而且是當作重點項目來推。全球最大的電影公司花費7500萬美元買下它絕對不可能只是為了充數(shù)，這筆錢雖然不足以制作一部漫威大電影，但拍攝一部中等規(guī)模故事片綽綽有余。

沒錯，《漢密爾頓》不是純粹的故事片，而是舞臺表演的紀錄。咱們中國剛好有一個精確的標簽，叫做“舞臺藝術片”。

不計算舞臺劇制作的成本，光是看拍攝的邊際成本，迪士尼支付的數(shù)字堪稱天價。換言之，迪士尼對《漢密爾頓》抱有很高的期待。如今轉戰(zhàn)流媒體平臺，既是不得已，同時也彰顯出網(wǎng)絡相對于院線的噴薄而出，在疫情激發(fā)新舊平臺矛盾的關鍵時刻，可視為是押寶新勢力的舉措。

玩轉嘻哈能接駁戲劇傳統(tǒng)

突破膚色超越了政治時髦

《漢密爾頓》的影像版能獲得好萊塢各大片商的競標，并由老大迪士尼高價購得，那完全是因為原劇在百老匯取得的驚人成績。它在2016年獲得了創(chuàng)紀錄的16項托尼獎提名，最終獲獎是11項，并未打破《金牌制作人》的12項托尼獎的紀錄。

但獎項只是一個直觀并可量化的指標。《漢密爾頓》的出現(xiàn)有石破天驚的效應，讓那些早已見怪不怪的戲劇界人士驚呼：音樂劇還可以這么做！

普通人對百老匯音樂劇的認知，往往停留在它的俗套層面，比如載歌載舞的場面（尤其整齊的踢腿舞蹈動作）、抒情甚至煽情的旋律、男歡女愛的題材等。其實，百老匯一直在突破自己，業(yè)界公認的第一部真正意義的百老匯音樂劇、1927年的《畫舫璇宮》（又譯《演出船》或《水上戲班》）以種族矛盾為切口，顛覆了風靡那個時代的愛情輕喜劇套路。1943年《俄克拉荷馬》的出現(xiàn)，標志著美國音樂劇達到了戲劇和音樂，內容和形式，以及思想性和娛樂性的高度統(tǒng)一。此后每當出現(xiàn)創(chuàng)新之作，評論界均會用《俄克拉荷馬》來當作參照，得出的結論往往是：確實具有革命性，但仍無法比肩《俄克拉荷馬》（如《紐約時報》對1975年《歌舞線上》的評價）。

《漢密爾頓》讓很多業(yè)內外人士嘆服：終于出現(xiàn)了一部可以媲美《俄克拉荷馬》在音樂劇史上地位的作品了。

《漢密爾頓》對音樂劇傳統(tǒng)的突破是全方位的，最顯眼之處自然是音樂風格，以及演員跟角色膚色對位的隨意性。嘻哈用于百老匯音樂劇，《漢密爾頓》不是第一部；如果把嘻哈當作流行音樂的一種風格，那么，采用流行樂的百老匯音樂劇更是汗牛充棟，包括《媽媽咪呀》《澤西男孩》等點唱機音樂劇，即改編現(xiàn)成的流行歌曲。《漢密爾頓》的非凡意義是，它采用了以嘻哈為主的時尚曲風，但跟百老匯的重戲劇表現(xiàn)做了縝密的內在承接。詞曲作者林-曼努爾·米蘭達（中文昵稱是林漫威或林聚聚）不僅有著年輕人的音樂口味，而且浸淫于百老匯的音樂傳統(tǒng)，即音樂是用來講故事或描寫人物的，而不僅僅是抒情。他的歌詞明顯受到音樂劇大神桑德海姆的影響，信息量大大超過普通抒情性質的流行歌。就拿開場曲來說，它實際上就是全劇劇情的高度濃縮，也可當作漢密爾頓的人物小傳。這種手法在桑德海姆1971年的《富麗秀》中已爐火純青，即用一首歌來描寫角色的一生，而且不乏生動細節(jié)和絕妙措辭。

嘻哈能吸引年輕觀眾，但用嘻哈來講一個人物的故事，絕非拼湊二三十首動聽的歌那么簡單。可以說，林漫威不僅豐富了音樂劇的表達，而且拓展了嘻哈的疆域。

至于在選角上的種族及膚色突破，《漢密爾頓》也是站在前人肩膀上，但同樣做出了質的飛躍。此前，奧德拉·麥克唐納（國內昵稱麥當勞阿姨）和勞爾·埃斯帕扎等非洲裔或拉丁裔演員，憑借自己的卓越才華，出演了原本屬于白人的角色。而整部劇集體換膚色，只有在《新綠野仙蹤》或黑人版《我愛紅娘》（Hello,Dolly）中出現(xiàn)過。難的是，《漢密爾頓》并不是要把歷史正劇改造成虛構喜劇，它試圖在不改動歷史的前提下，同時強化和弱化膚色的相關性。如果說這一招在紙面上看來似乎是政治正確的嘩眾取寵，那么，舞臺實際效果則大大超越了一時一地的政治時髦。打一個未必恰當?shù)谋确剑@就好像是粵語版或川語版《茶館》沒有把故事搬到珠三角或成都，卻沒有給人一絲違和感。

誠然，舞臺假定性一向被觀眾高度認可。到了以寫實為主的電影領域，這種做法能否被廣泛接受，仍有待市場檢驗。作為純粹市場化的行為，百老匯音樂劇必須在口碑之外具有超常的票房成績，才能對后來者產生影響。《俄克拉荷馬》自公演后取得2212場的成績，如果排除新冠造成的影響，《漢密爾頓》是完全可能超過這個數(shù)字的。事實上，《漢密爾頓》2015年從外百老匯開始演，作為新生兒要趕上由《劇院魅影》創(chuàng)造的連演萬場的紀錄，仍需奮戰(zhàn)20多年，但因為長期一票難求，它采取的高票價已經打破了百老匯另一項商業(yè)紀錄——單周票房成績，一周八場共取得330萬美元票房（本文數(shù)字僅指紐約百老匯一地，未包括其他城市的演出及巡演版）。

音樂劇影像化道路不順暢

舞臺擔心“有被冒犯到”

百老匯音樂劇非常發(fā)達，但影像化的道路并不順暢。究其原因，最根本的是，劇場體驗是無法復制的。無論你用多少臺攝影機來拍攝，用多清晰的畫面及特寫鏡頭，最多只能捕捉到冰山露出的部分。我們不妨用球賽來類比，在家里可以看得一清二楚，但想要全身心的體驗，仍得花大價錢去球場。

還有一個秘而不宣的原因，是擔心影像版會沖擊劇場演出的票房。百老匯音樂劇通常是大投入，需要連演兩三年才有盈利；你若能在家里看到，或者用一張電影票的價格看到，何必去紐約呢？作為一種折中，從《俄克拉荷馬》開始，百老匯音樂劇會發(fā)行全劇的歌曲唱片，把歌曲當作宣傳手段。對于影像資料則要保守得多。1981年首演的《貓》，一直到1998年才推出舞臺藝術片，作為電視節(jié)目或影碟傳播。而《劇院魅影》和《悲慘世界》至今沒有正式演出的官攝，只釋出各種豪華陣容的紀念音樂會和偏向音樂會性質的專場。相對于更為小眾的古典歌劇，音樂劇的舞臺版官攝非常少；很多有官攝的作品并不是經典之作，只是因為某種原因進行了拍攝，并流傳開來。

麻煩的是，我們處在偷拍極為方便的年代，幾乎所有音樂劇都有觀眾的偷拍視頻在網(wǎng)上流傳。客觀地講，它們起到了對劇場版的宣傳作用，但對于藝術家和版權擁有者也造成傷害。站在歷史角度看，某些經典作品當年沒有官方拍攝，如今成了巨大遺憾。如1971年《富麗秀》原卡版已成為傳奇，近年人們在收集包括盜攝在內的各種片段，試圖通過一鱗半爪合成一個全貌。

在音樂劇影像化的各種嘗試中，地道的電影改編這一方式，被反復證明對舞臺版有益無害。《芝加哥》的改編大概是最成功的，敘事手法和鏡頭語言完全擺脫了舞臺的痕跡，2002年上映后，對當時正在復演的舞臺版似乎有推動作用。那個1996年推出的復排最終取得了連演9000多場的傲人成績，創(chuàng)下了復排音樂劇的連演最高紀錄。那么，電影版要是砸鍋，對于舞臺版是否會產生不利影響？好像沒有。2004年的《劇院魅影》未能捕捉原劇的魅力，2019年的《貓》更是淪為過街老鼠，但這兩部電影絲毫沒有動搖舞臺版的地位。

在紀錄為主的舞臺藝術片和試圖出圈的純電影之間，有人嘗試把舞臺藝術和影像藝術做有機的嫁接，于是產生了現(xiàn)場直播的電視版。一些美國電視網(wǎng)像我們打造春晚那樣，將某些音樂劇制作成“事件性”特別節(jié)目。具體來說，就是用舞臺的方式來演出——真唱、實時、不設糾錯機制，甚至現(xiàn)場帶部分觀眾；拍攝采用影視手法，鏡頭語言的靈活程度甚至超過同一作品的純電影版（如《火爆浪子》，直譯《油脂》）。這一嘗試的第一炮，是2013年的《音樂之聲》，取得了驕人的收視率。

除此之外，如《愛樂之城》這種并非改編自舞臺版的純粹的電影音樂劇，盡管早已不是電影主流，但至今仍未死絕。美劇界隱藏著不少音樂劇迷，因此有些長壽劇集拍著拍著，會突然冒出一言不合就唱歌跳舞的音樂劇專輯，據(jù)說《吸血鬼獵人巴菲》是這方面的始作俑者。

“影像版”電影水準平凡

“紀錄”“啟蒙”功不可沒

英美音樂劇進入中國觀眾視野的時間并不長。除了合家歡類型的《音樂之聲》，普通音樂劇粉絲似乎偏愛《劇院魅影》《變身怪醫(yī)》《悲慘世界》等帶有強烈浪漫色彩的作品。當然，更專業(yè)的圈層對各種新舊經典都在進行研究和欣賞，但集中在較小的范圍。

《漢密爾頓》是一個例外。雖然現(xiàn)場看過百老匯及各地巡演版的中國觀眾并不多，但原卡唱片及各種盜攝視頻唾手可得，有些被附上了中英文字幕，由此培養(yǎng)了一大批中國粉絲。我曾見過北京某所中學演出，能把其中一個片段學得惟妙惟肖。我相信，劇迷中真正對美國史感興趣的人不會太多，大家的興奮點多半是在音樂層面。即便拋去復雜歷史而只將它當作一個純虛構的故事，其魔力也絲毫不減，而這其中，林漫威那汲取戲劇傳統(tǒng)又充滿時尚元素的音樂語匯堪稱最大亮點。

在《漢密爾頓》之前，《吉屋出租》等現(xiàn)實題材、搖滾風味的優(yōu)秀作品一直在我們的音樂劇迷中保持著相當?shù)臒岫龋⒋呱烁鞣N中文版演出。細想起來，我們對英美音樂劇的體驗，往往是從曲風開始的，搖滾和嘻哈通過流行音樂讓我們熟知并喜愛，出現(xiàn)在音樂劇中便會格外有感。

早年的文化和經濟錯位，恐怕是我們對于他們那些老派經典不熟悉并喜歡不起來的原因。由于美國音樂劇的黃金時代剛好跟大樂隊時代（big band）同步，大量的經典作品或多或少帶有那種曲風，加上敘事性和戲劇性最強的所謂“theatre song”（典型的音樂劇歌曲）跟我們熟悉的抒情歌曲在配器上南轅北轍，弱化了那些便于傳唱的旋律，曲高和寡。不信可以去查看一下電影版《魔法黑森林》的評論。那是桑德海姆最通俗的音樂劇，演員陣容強大（斯特里普領銜）、唱功一流、配器豪華到無以復加，但外行觀眾直呼“難聽死了”，更無法體會劇中那黑暗反轉的高級。

所幸，我們生活在全球化時代，看豆瓣留言就能察覺，能在第一時間看百老匯或倫敦西區(qū)演出的中國留學生和游客越來越多（不幸的是，百老匯最早要到明年才能重新開張），通過學校等途徑掌握音樂劇知識的群體也越來越大。在這個過程中，電影所代表的影像資源起到了寶貴的啟蒙作用。確實，它無法復制劇院的現(xiàn)場體驗，但它作為一種紀錄和再現(xiàn)，可以充當粗略的替代。

《漢密爾頓》的電影（目前豆瓣評分是9.7分）從拍攝手法看沒有什么特殊之處，它甚至不具備1998年休·杰克曼主演的《俄克拉荷馬》給人的驚艷。這部《漢密爾頓》是2016年原卡撤出百老匯前拍攝的，你已經無法在時間之河中刻舟求劍，將來，該劇會有全新的制作——截然不同的舞臺呈現(xiàn)，甚至把配器也改了，但通過這部影片，我們可以感受到一部新作是如何旋風般登場并樹立里程碑的。由此，可以去設想，如果我們想用音樂劇的形式來進行創(chuàng)作，應該怎樣去理解破和立，繼承和發(fā)展，傳統(tǒng)和創(chuàng)新，音樂和戲劇，等等。這，就是《漢密爾頓》帶給我們的思考。