對于京滬兩座城市的觀眾來說，只要打開票務網(wǎng)站就會發(fā)現(xiàn)，節(jié)假日期間能選擇的音樂劇琳瑯滿目——

聚焦原創(chuàng)中文音樂劇、引進改編版中文音樂劇，既有《卡拉馬佐夫兄弟》這樣主題嚴肅的名著改編鏡框式作品，也有《阿波羅尼亞》這樣輕松愉快的環(huán)境式駐演；既有《楊戩》這樣飽含傳統(tǒng)文化韻味的“新國風”中劇場劇目，也有《翻國王棋》這樣充滿異域色彩和想象空間的北歐傳說小劇場劇目。僅僅上海一個城市，在2024年元旦這一天，可供選擇的音樂劇劇目就達42場之多。

中文音樂劇市場的欣欣向榮，為冬夜注入了一股暖流，使文化消費市場生機勃勃。

孵化：原創(chuàng)音樂劇的嘗試與探索

2023年12月22日，《翻國王棋》音樂劇出海被列入30個2023年度上海市服務貿易示范項目。這部環(huán)境式駐演小劇場作品于2023年2月完成簽約，即將以版權輸出、票房分賬的形式進入韓國音樂劇市場，成為中國首部成功出海的原創(chuàng)音樂劇。

近年來，得益于上海的孵化環(huán)境，原創(chuàng)音樂劇如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。自小劇場音樂劇《阿波羅尼亞》在2020年年中一炮而紅之后，幾十部小劇場作品集中出現(xiàn)在以上海人民廣場為中心的亞洲大廈、大世界，這里也迅速成了音樂劇觀眾最愛的文化娛樂基地。

“小劇場模式牽動整個行業(yè)往前走了一步，因為成本沒有那么高，涌入了更多想要嘗試的年輕人。”在《翻國王棋》總制作人王作文看來，依托劇場作為音樂劇孵化的主要前期要素，年輕的音樂劇創(chuàng)作者們能夠在內容制作上進行大膽嘗試，更加深入地挖掘文化和藝術內涵。

90后編劇孫浩程，就是這批年輕人中的一員。他連續(xù)參與了《楊戩》《南唐后主》等數(shù)部上海劇伙音樂文化有限公司出品的“新國風”主題原創(chuàng)音樂劇孵化工作。“孵化過程中最難、同時也是最有意義的一點，就在于我們的創(chuàng)作團隊不是工業(yè)化的團隊。”孫浩程介紹，在美國紐約百老匯、英國倫敦西區(qū)等音樂劇產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成高度工業(yè)化生產(chǎn)模式的市場中，從業(yè)者往往具備豐富的從業(yè)經(jīng)驗，熟悉制作流程，清楚知道每場戲該講些什么，以及什么樣的故事最能夠抓住觀眾眼球。“在完善的音樂劇制作體系中，只要按照所謂的模板去寫，基本上每部作品的品質都能保持在水準線上。”孫浩程說。

“但原創(chuàng)中文音樂劇的孵化不是這樣的。”孫浩程告訴記者，像“新國風”音樂劇《楊戩》，以及充滿中國傳統(tǒng)曲藝文化元素的音樂劇《南墻計劃》，這些原創(chuàng)中文音樂劇的準備過程都帶有年輕創(chuàng)作團隊的探索性質，與歐美音樂劇工業(yè)化制作體系生產(chǎn)的“流水線產(chǎn)品”有很大不同。“我們的題材、演員條件、主創(chuàng)能力、審美取向，都與國外截然不同。一開始，我們也許并不知道這個作品會長成什么模樣，心中沒有非常確切的目標，但是在創(chuàng)作過程中，我們不斷探索和總結經(jīng)驗方法，最終形成了優(yōu)秀的作品。”孫浩程說。

《楊戩》導演劉曉邑嘗試用中國傳統(tǒng)舞蹈呈現(xiàn)“新國風”的故事，作曲張博將現(xiàn)代流行音樂風格與笛子、嗩吶、簫等傳統(tǒng)民樂樂器相融合，嘗試解構類似于七言絕句或曲牌體的中式傳統(tǒng)歌詞。“從《悟空》到《南唐后主》，從《南墻計劃》到《楊戩》，劇和音樂的創(chuàng)作者們都在走這條路，用年輕團隊旺盛的生命力和創(chuàng)作激情去和傳統(tǒng)文化達成共識，和它交融著一起往下走。”在孫浩程看來，孵化原創(chuàng)音樂劇的過程本身并不排斥用西方音樂劇的方法，但要在吸收了先進經(jīng)驗之后，再創(chuàng)作我們自己的音樂劇。

對于中文音樂劇的孵化如何在融合中走出一條原創(chuàng)的道路，王作文與孫浩程的看法不約而同。在《翻國王棋》成功輸出海外的制作經(jīng)驗之后，王作文所在的上海魅鯨文化傳播有限公司迅速將目光投向了中國傳統(tǒng)文化題材。該公司推出了環(huán)境式駐演小劇場作品《夢微之》，該作品講述了唐代詩人元稹和白居易的故事，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的魅力。我們一直想制作中國傳統(tǒng)文化題材的音樂劇。從《翻國王棋》和它的姊妹篇《燈塔》開始，我們就逐漸積累了小劇場的制作經(jīng)驗。王作文介紹，《夢微之》算是一次創(chuàng)作方向轉換上的試水，目前已演出75場，上座率達到七成左右，成效初見。“今年，我們還會繼續(xù)創(chuàng)作一部以中國英雄故事為背景的環(huán)境式小劇場音樂劇。”

將《翻國王棋》的制作經(jīng)驗反哺到中國題材的原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作中，王作文表示，制作每部戲的落點其實都是為了講好中國故事。“《燈塔》《翻國王棋》都是以小切口的故事承載了精神內核更為宏大的主題，所以《夢微之》也沒有花費太多的篇幅去講述整個唐朝后期的歷史大背景，而是著眼在兩位詩人的生平，尤其是彼此之間的友誼這一點上，通過對個體命運的深入刻畫，照見時代變遷。”

“我們的工作，既不是把完全傳統(tǒng)的東西搬到舞臺上，也不是要標新立異，做一些和我們生活毫無關系的東西。”盡管孫浩程多年學習戲曲，但他并不認為在原創(chuàng)音樂劇孵化中，只要簡單把曲牌、平仄、韻律照搬到音樂劇舞臺上就能成功。

“百老匯的音樂劇一句歌詞可能就15秒，但15秒的內容其實包含了豐富的信息，而中文作為象形文字，其內涵與國外的語言區(qū)別很大，有著自己獨特的語音、語調甚至格律。創(chuàng)作中文音樂劇，就需要用更加貼合我們國家的語言方式讓人物進行對話、聊天、唱歌。”孫浩程也提到，雖然可以按照外國音樂劇的方法來制作中文音樂劇，“但本土文化的內涵才是我們最有力的武器。”

引進：小劇場帶動大市場

回溯京滬音樂劇市場的發(fā)展歷史，2020年環(huán)境式駐演音樂劇《阿波羅尼亞》的“橫空出世”必然是不能跳過的現(xiàn)象級事件。談到這部作品在當時的“出圈”，出品方“一臺好戲”副總經(jīng)理袁齊坦言是個意外驚喜。

《阿波羅尼亞》的創(chuàng)排緣起于2019年上海推出的“演藝新空間”舉措。袁齊向記者介紹，這一創(chuàng)新性舉措鼓勵制作方在非標準化的劇場里進行戲劇類演出的運營，“它提供了一種可能性，就是讓我們可以跳出傳統(tǒng)劇場的場地限制，在比如商場、電影院、寫字樓這樣復合型的商業(yè)綜合體內開展戲劇類的演出”。

上海逐漸涌現(xiàn)出一批由寫字樓辦公空間改造而成的演藝新空間劇場，樓上是小劇場，樓下仍然是寫字樓和商場，這給中文音樂劇的成長提供了廣闊的空間。

“在這之前，其實我們一直是一家做傳統(tǒng)大劇場巡演項目的公司，用租借場地的方式運營，在全國各地的劇場里巡回演出。”袁齊說，是“演藝新空間”給了中文音樂劇制作方一個契機，從而有機會在上海擁有一家屬于自己的劇場，可以在里面一直演出，不涉及去巡回劇場協(xié)調檔期的問題了。

在西方的成熟市場，比如美國紐約百老匯或者英國倫敦西區(qū)，一部劇往往會在一個劇院一直演出，除非它運營不下去、票房下滑、入不敷出，才會換成其他的劇。《阿波羅尼亞》借鑒了西方音樂劇的制作經(jīng)驗，但又不止于完全照搬駐演的概念，而是在此基礎上開創(chuàng)了適宜本土小劇場的環(huán)境式駐演新模式。

如今在中國音樂劇市場，尤其是小劇場里盛行的正是環(huán)境式小劇場。介于正襟危坐觀看的傳統(tǒng)鏡框式和觀眾追著演員跑的先鋒沉浸式之間，《阿波羅尼亞》帶動起了整個上海的演藝環(huán)境，把亞洲大廈打造成了一個文化地標。

然而這種模式的成功，也是因地制宜的融合與探索帶來的意外驚喜。袁齊告訴記者，在《阿波羅尼亞》推出之初，并非抱定了要做非傳統(tǒng)舞臺的想法。引進改編為中文音樂劇之前，《阿波羅尼亞》在韓國是一個很傳統(tǒng)的鏡框式舞臺作品，票房和口碑都非常好，是首爾大學路小劇場的票房之王。“當時，在做劇場改造的過程中，我們發(fā)現(xiàn)原本的寫字樓空間無論是長寬還是高度，如果按傳統(tǒng)劇場的觀眾席布局，都沒有辦法給觀眾提供很好的體驗。”袁齊說，“不夠高，觀眾席就沒有辦法起坡，能放的座位數(shù)就有限，后面的人會被前面的人擋住；不夠寬，做環(huán)形的觀眾席也行不通，因為那樣舞臺就會變得非常小，表演空間不夠用。”

“最終，我們想到了適宜本土演藝新空間的解決方法。我們做了一個環(huán)形舞臺，四面都是觀眾席，然后把整個演出舞臺融入觀眾席里，讓演員在觀眾的座位當中穿梭。”在袁齊看來，環(huán)境式駐演得以成功，其實是環(huán)境和主創(chuàng)的智慧互相作用，將西方經(jīng)驗與本土環(huán)境巧妙融合的結果。

有了成功經(jīng)驗，環(huán)境式駐演開始一部接一部地誕生，環(huán)境式駐演小劇場從上海開到了長沙、成都、廣州，進入全國各大城市。如今，在全國已經(jīng)有十三四個長期運營的小劇場，在音樂劇之外，還把環(huán)境式駐演小劇場的模式推向了傳統(tǒng)戲曲的舞臺，在杭州推出了另一部小劇場爆款——環(huán)境式越劇《新龍門客棧》，與戲曲名家茅威濤的團隊展開合作。

在輸出韓國之前，環(huán)境式駐演小劇場作品《翻國王棋》已經(jīng)積累了346場的演出經(jīng)驗，從2022年9月27日正式開演到現(xiàn)在，平均上座率達到70%左右。王作文告訴記者，在《翻國王棋》的帶動下，制作方目前也有4部環(huán)境式駐演作品常駐上海的演藝新空間。

“小劇場具備一些先天優(yōu)勢，比較近的觀演距離容易吸引忠實的觀眾，體驗感肯定比在大劇場里面舉著望遠鏡去看要更好。”袁齊介紹，《阿波羅尼亞》在全國的演出場次接近2000場，累計觀演人次達24萬人。“會員數(shù)據(jù)顯示，一年至少會購買10次我們出品的環(huán)境式駐演劇目的復購觀眾，達3000人左右”。

小劇場的繁榮也激活了整個引進改編中文音樂劇市場的生命力，世界各國音樂劇的爆款IP紛紛登陸中國舞臺，來自英國的《劇院魅影》，法國的《搖滾莫扎特》，俄羅斯的《安娜·卡列尼娜》……觀眾耳熟能詳?shù)氖澜绺鲊魳穭⌒啥家灾形母木幍陌姹驹谖覈枧_上唱響。

出海：合作模式與文化自信

作為第一部版權輸出的原創(chuàng)中文音樂劇，《翻國王棋》自2023年2月和韓方簽約以來，韓版的制作就提上了議事日程。王作文告訴記者，2023年5月左右，中方曾赴韓國觀看了韓方的工作坊。“工作坊做好后，我們提出了一些修改意見。工作坊相對來說比較公開，有觀眾參與，目前韓國觀眾對作品的評價還不錯。”基于此，韓國制作方目前的計劃是于今年9月，在韓國正式上演韓版音樂劇《翻國王棋》。

“韓改”中文音樂劇曾長期活躍于中國音樂劇市場，數(shù)量達幾十部之多，而《翻國王棋》無疑是一次成功的文化出海。和不少“韓改”中文音樂劇一樣，《翻國王棋》也采用了版權輸出、票房分賬的合作模式，王作文說，這種合作模式使得中方能對韓方在劇情和音樂上的修改保留絕對話語權，可以保證中方團隊對韓版《翻國王棋》有較高的創(chuàng)作參與度，以確保韓版音樂劇的出品品質。“作為第一部版權出海的中國原創(chuàng)音樂劇，我們希望它無論是譯配還是其他層面的品控，都在水準以上”。

雖然《翻國王棋》是以北歐神話傳說為背景創(chuàng)作的虛構故事，但這部音樂劇傳遞出的精神內核與中國文化中犧牲小我、顧全大局的價值觀有著深度的契合。這種精神內核吸引了同樣在東方文化背景下成長起來的韓國導演吳世杰。

“吳世爀告訴我，第一次觀看《翻國王棋》的時候，雖然所有的文字都看不懂，但是通過感受人物表演狀態(tài)和精神內核，就已經(jīng)為英雄自我犧牲的主題和情緒所深深感染。”在王作文看來，使韓國導演產(chǎn)生共情的，歸根結底還是“咱們中國人創(chuàng)作的故事”，“《翻國王棋》里人物的整體思維邏輯和思維模式，其體現(xiàn)的忠誠、正義等精神價值，正是我們從小到大所耳濡目染的，而這正是打動吳世爀的地方，使他堅信這部音樂劇在韓國也能獲得觀眾喜愛。”

“我覺得，我們的文化自信不一定必須講一個發(fā)生在中國的故事，而是要以我們中國人的思維和視角去講故事。”王作文說，“這是中國音樂劇人的文化自信，我們不僅能講好中國的故事，還能講好世界任何地方的故事。我們能以中國文化的精神內核，透過不同的故事，去感染世界各地的觀眾。”

（本報記者 吳瀟怡）

觀劇貼士

鏡框式

戲劇舞臺的形式之一。其構造特點是在舞臺口豎有寬大的矩形臺框，狀似鏡框，故名。觀眾位于舞臺的一側，而舞臺的其余側面被物體遮擋，以供演員和技術人員做準備工作。

沉浸式

演員和觀眾都不再被禁錮于固定的舞臺或觀眾席區(qū)域，可以在特定的表演空間中自由移動，觀眾能自由選擇自己想去的地方和想關注的角色，甚至參與到戲劇之中。

環(huán)境式

環(huán)境式戲劇的觀眾坐在固定的觀眾席上完成觀演過程，但演出舞臺結合環(huán)境，融入觀眾席，在物理層面上改變了觀眾與演員的觀演關系。

駐演

與巡演相對，在傳統(tǒng)的定義中，駐演指的是在固定的場地開展常態(tài)化的演出。目前英國倫敦西區(qū)、美國紐約百老匯的大部分音樂劇采取的是這種演出模式。

調度

即舞臺調度，是導演藝術的核心概念之一，其功能在于確定舞臺上演員與演員、演員與舞臺的空間關系，以及演員的位置與移動路線。

（本報記者吳瀟怡、張云整理）