在曹保平導演看來，真正的好電影，不在于核心表達了什么，因為像愛、死亡、背叛等等主題，每部電影都有這樣的方向，“更好的電影是在電影敘事的過程中，不斷地給你刺激、給你發現，讓你從各個層面發現它有不一樣的地方。我覺得拍好電影就是在做這樣的工作。”

曹保平的創作也始終堅持這一方向并等待了四年。曹保平導演的“灼心”系列最新力作《涉過憤怒的海》于11月25日上映，目前票房已突破4億。影片以一樁少女被害兇案為引，剖開兩組家庭背后隱藏的暗黑人性，善惡之間充斥著罪與罰、愛與恨的靈魂拷問。曹保平表示，《涉過憤怒的海》絕不是一部簡單的復仇爽片，雖然電影中有激烈的情節和視覺刺激的場面，但他還是希望從嫌疑人和被害人兩個家庭的親子關系，去深入探討原生家庭的愛與罪，試圖挖掘更多復雜的人性可能。

高于原生家庭的討論維度 呈現社會的復雜性

電影《涉過憤怒的海》根據同名小說改編，但原小說沒有涉及對于原生家庭問題的討論，書中的父親老金和女兒娜娜是正常的父女關系，小說主要講的是父親去尋找殺害女兒的兇手的過程。曹保平說：“我們當然可以將這部片子處理成純粹的動作類型商業片，呈現一個尋找兇手的追逐的過程，但如果只是這樣的處理的話，我個人還是不太能滿足，所以就思考怎么能在片子中注入一些生命。”

于是，從“確定你表達的是什么”入手，曹保平認為電影在探討親子關系或者是原生家庭教育的角度，還存在很大解讀空間，“影片中不僅有老金和娜娜的父女關系，還有景嵐和苗苗的母子關系。除此之外，原生家庭是個比較普遍的話題，能給人帶來更多的思考，將影片的社會意義和作品意義上開掘到更深、更有意思的地方。高于原生家庭的討論維度，呈現社會的復雜性。”

曹保平表示，《涉過憤怒的海》和他之前的《狗十三》，在根本上是一樣的東西，都是關于原生家庭的討論。“但《狗十三》中對于原生家庭的呈現是比較正面的，而《涉過憤怒的海》中，原生家庭這個話題只是建立老金和娜娜父女關系的紐帶，但它的維度遠遠不止于此，我想呈現的其實是社會問題以及它的復雜性，這是我在這個片子里的野心。”

在曹保平看來，只有當一部電影能夠開掘出更加飽滿的社會意義和思想性時，這部作品的表達才是十全十美的，“關于原生家庭的探討只是這部電影的一個引子、一條線索，設置多維度的關系，其實就是希望在這部電影強情節、快節奏的劇情片的背景下，注入更多思想、社會價值和可以供大家探討的問題，使這個故事變得飽滿、有價值，值得回味和思考。”

原生家庭的教育問題 “養而不教”是那代人的共性

談及片中四個主要人物，曹保平形容老金是“軸”，很“自我”； 景嵐是“縱容”的“縱”，是溺愛或者說是無節制的母愛；金麗娜是“虐”或者“慘”；李苗苗是“橫”，也可以說他是“獨”“惡”或者“冷酷”。

曹保平認為老金對于女兒的愛，不是真正意義上發乎于情感、發乎于自己內心強烈感受的愛，他對女兒的愛是基于倫理和血緣上的愛。所以女兒說想去日本留學，老金就去遠海捕魚，哪怕會出危險也要想辦法去掙這筆錢。“但發乎于真情實感的父親之于女兒的愛，是需要相互給予和長年積累才能形成的，這種愛也就是我們真正意義上的愛。我想呈現的就是這種需要長期積累的、真正意義上的父女之愛的缺失。”

老金與娜娜父女缺失真正的愛，這導致很多時候老金會被抽離出來，變得很陌生。比如他到日本處理女兒去世的事情時，腦子里有時候會想到自己那四五十條船怎么辦？自己對女兒的死似乎沒有那么強烈的痛。“所以，當他知道女兒去世之后，他第一時間的感受是自己的財產受到了損害，而不是發自于內心的對我女兒死了的那樣一種愛。從某種意義上說，老金心中的這兩個概念是混淆在一起的。再比如有一場戲，是老金看到女兒的尸體轉而吐了出來。因為對于當時的他而言，第一眼看到的只是尸體，而不是女兒，嘔吐是普通人看到一具尸體以后正常的生理反應，這種生理反應其實也是陌生化的抽離。”

在這樣的原生家庭中，娜娜因為長期缺愛形成“邊緣障礙型人格”，“這個女孩最后的悲劇溯源到根上，其實就是老金對女兒錯位的愛，女兒缺失了長期形成的、發乎于內心的、真正意義上的愛。”

至于景嵐與李苗苗這對母子，曹保平認為景嵐不瘋狂，她是一個很極致、內心很強大的女人，不管是從她的家庭背景還是社會經歷來說都是。雖然她是一個為了目標可以不擇手段的人，但她很理性，頭腦清楚，不是一個容易沖動的人。包括她和老金的第一場戲，她以那樣一個姿態出現在車里，而且直言不諱地表示自己是李苗苗的媽媽，這種行事方式也能表現出她內心的強大。對于她而言，護子之心是勝于一切的，就像電影中的那句臺詞：“你就當碰上只母狼，逼急了我是要見血的。”

對兒子李苗苗的“反社會人格”，景嵐一開始是拒不承認這個問題的，由此她和前夫李烈之間的關系變得越來越糟糕。后來她雖然意識到了李苗苗的問題，但她是一個如此決絕的、強大的女性，又有那么優越的社會背景，肯定是不愿意承認、不愿意面對這樣的事的，所以，只能用善后的辦法。總之，景嵐是一個比較掙扎和比較矛盾的人，她很清楚地知道李苗苗的惡，但是，對于這個惡又束手無策，唯一的解決辦法，就是依靠她的經濟能力或者權力盡量去替兒子彌補這些過錯。

在這樣的家庭中，李苗苗成為了“反社會人格”，他知道怎么去利用別人，但他沒有疑點，他所做的一切都是從自己的利益出發，而娜娜“邊緣障礙型人格”的極度呈現就是索愛，因為缺失的太多了，所以永遠覺得如果別人沒有給她100%的愛，她會不安全。“李苗苗和金麗娜恰恰是‘反社會人格’和‘邊緣障礙型人格’的碰撞，兩人在一起一定會導致一個無法避免的極端悲劇。這兩個病態的人在一起，傷害將是原子彈一般，爆炸性的。”

老金和景嵐這兩個家庭雖然有完全不同的家庭背景和社會地位，但在曹保平看來，他們這代人對世界的認知，以及人生觀和價值觀是有趨同之處的。“那一代中國人受教育程度相對較低，因此，他們對于人生和對世界的認知，也就局限在一個小的范圍里。一個人的成長經歷和人生觀，在某種意義上是他施予他的子女和后代的一面鏡子，他會將自認為正確的經驗、方法施予下一代，所以，他們對于孩子的教育在某種意義上是類同的。我認為他們不是主觀上的‘養而不教’，因為他們并沒有認識到什么是‘養而不教’，他們沒有教育的概念，‘養’和‘教’對他們而言是一體的，他們覺得自己都做到了。我們現在經常說‘愛的教育’，他們那時候是缺乏的，所以老金和景嵐在某種程度上也體現了他們那一代人的共性。”

在曹保平看來，并不是所有的人都可以當父母，“孩子沒有機會選擇父母，可能也無法選擇自己能否原諒父母。關于原生家庭傷害和原諒的問題，我覺得傷害是必然存在的，但是原不原諒是因個體而異，這與一個人的性格和成長經歷等等都有關系。它不是一個必然的死結，我覺得有一些原生家庭的扣是可以解開的，但也有些可能終其一生都解不開這個扣。”

現實主義的創作 要離現實越遠越好

曹保平說自己對于原生家庭的感受是很強烈的，一方面，曹保平認為生活中有著無數這樣的例子，“這是生活施予你的，是進到你骨子里的像血液一樣的東西。這是一種日積月累的過程，會影響你的創作。”而另一方面，曹保平認為現實主義的創作離現實越遠越好，這樣才能達到你想要的最好的高度。“在我的創作中，很少會把現實中的某一件事原封不動地搬過來，或者稍作喬裝打扮，然后變成一個新的。”

曹保平認為創作和生活永遠是兩回事，“我覺得真正好的創作其實是和生活沒有關系的，是在創作本體中尋找或者開辟出自己想要表達和想要達到的東西。生活對于創作的作用其實是在骨子里的，把現實生活中發生的事，搬移到你的創作中白描下來，一定不會是好作品，好作品一定是反哺生活的。”

曹保平舉例說，藝術也好，創作也好，本質上是一門手藝。“手藝不是說你砍一截樹帶回來放在那就行，它需要精心打磨，你要用各種各樣的工具把它做成一個東西，這個過程其實很像創作的過程。手藝涵蓋的東西非常多，包括你的知識積累、人生觀、世界觀以及審美觀。審美源于你對大量的作品的閱讀和感受，在這個基礎上，你才可能創造出一個能稱之為藝術或者作品的東西。”

當所有的情緒碰撞在一起，就會變得瘋狂

作為華語犯罪類型電影領軍人物，曹保平之前的《李米的猜想》《烈日灼心》《追兇者也》等作品，從現實主義出發，逼近角色審視其生存狀態，在痛苦絕境中體現出人性本真。這令曹保平的電影呈現出冷峻與熾熱共存、戲劇與平實互生的奇觀生態，形成自己獨樹一幟的氣質類型。

每一次拍攝，對曹保平來說都是一場貪婪的創作之旅。曹保平袒露“自己有極端的制作嗜好”，扎實生動的故事文本、細膩真實的表演情緒、嚴格周密的實景拍攝，每一步都力求“狠”到極致，迸發出濃烈的生命力，讓觀眾感受到狂風暴雨般的情緒力量。

在《涉過憤怒的海》拍攝過程中，曹保平一直追求極致，親自上漁船實景拍攝，即使暈船也堅持全程拍攝。為了逼真拍攝完美，演員黃渤和張宥浩在片中迎著地鐵追逐的一場戲，是真的地鐵迎面開來，曹保平還覺得“50邁”有些慢，讓司機再開快些，張宥浩說最近的時候感覺自己距離地鐵就三四米。曹保平對表演上的細節把控要到達每一個表情，面對著名演員黃渤，導演也會細摳其臺詞與表情的銜接節奏，稱“表情也是詞”。

曹保平被稱為“NG狂人”，永遠在提更高的要求，50米高空9次NG，水中拍攝一鏡8條，海上1鏡拍攝3天……對于曹保平“瘋狂極限”的拍攝操作，黃渤調侃說“導演有時候不近常理與人情”，但正因此，黃渤對其大加贊賞，“只有這種貪婪，才能讓曹保平成為中國電影里的一匹狼，起碼有十個像曹保平這樣的導演，中國電影的類型才會足夠地夯實和豐富。”

曹保平創作的“瘋狂與狠勁兒”，也感染著每一位演員，對于演員們的極致表演，曹保平表示非常滿意，“所有的情緒碰撞，到了極致就是瘋狂。”

導演很重要的一個工作 是找到對的人

曹保平的《烈日灼心》曾誕生了三位影帝：鄧超、段奕宏、郭濤三人同時斬獲上影節影帝殊榮，成為中國電影的一段佳話，而這顯然離不開曹保平對演員表演的“苛求”。

曹保平認為導演很重要的一個工作，就是找到對的人，談及《涉過憤怒的海》的幾位演員，曹保平評價說黃渤的外形可塑性很高，表現力也很強，“之前《烈日灼心》的時候我也有找過黃渤，讓他演其中一個角色，但是很遺憾由于檔期問題沒能合作，所以，這次我們很早就聊這事了。黃渤現在還是一個很拼的人，不管是在生理上還是心理上。這一點對于很多功成名就的人來說比較難做到，但是黃渤現在還是一個很能沖、很能拼的狀態，這部戲很適合他。”

曹保平說：“對于演員而言，比較難的就是他是否愿意把自己交給導演。”讓他高興的是，在拍攝《涉過憤怒的海》時，黃渤和周迅都給予了曹保平足夠充分的信任。

《涉過憤怒的海》是曹保平和周迅繼《李米的猜想》之后的二度合作，曹保平稱贊周迅是很拼的演員。“比如有一場她在水下的戲，她其實非常害怕，最后還是成功克服了對海水的恐懼。還有一場戲是黃渤在海邊石子地上拖著周迅走，這是周迅要求的，那條線一遍一遍地拍，她的背被劃傷得特別厲害。”

對于金麗娜和李苗苗這兩個角色，曹保平認為演員需要表演的能力，要具備表演的寬容度，周依然和張宥浩兩位演員完成得很好，“有很多戲很難拍，拍得也很辛苦。比如周依然拍那場尸體的戲，光化妝就化了好幾個小時，因為她要化全身的死妝，那個樣子把她自己也嚇到了，還要在那里躺一天，挺不容易的。張宥浩也是，他的動作戲，還有很多比較極致的戲，都完成得很好，他演的李苗苗這個角色需要一點點的扭曲和神經質。”

曹保平認為片中的每個人物都是一個比較龐大的復合體，如何把這個龐大的復合體里面細微的層面呈現出來，而不會把觀眾帶偏了，這其實是比較棘手的問題，而演員的完成程度，顯然至關重要。

“天上下魚”是最初設計的 而蜻蜓則是意外彩蛋

藝術電影通常關注內心，希望有思想有靈魂的表達；而劇情片、類型片則主要面對觀眾和市場，曹保平說自己一直在做嘗試，希望他的類型片中有不同風格的雜糅。“比如我做一個懸疑片加警匪片，大的形狀是懸疑和警匪，小的地方又要能找到你想要的表達。我希望在我所有的電影里都有一個支撐，能夠有不同的表達，而不是一部簡單的類型片。”

在《涉過憤怒的海》中，夢境的隱喻與視覺呈現就是曹保平追求藝術表達的一個表現。曹保平認為夢是最具備隱喻性的一種工具和載體，老金被吊在橋上的鏡頭，其實就是娜娜心中她和老金的關系呈現。“其實可以吊在任何地方，之所以選擇了那里，是因為我們在海邊的時候正好看到了無數個那樣的架子，它需要運輸從海里打撈出來的海帶，架子很高，下面是海面，很壯觀、能夠帶來很強的視覺沖擊。”

“天上下魚”的場景給與觀眾視覺沖擊很大，曹保平說做這場戲的時候預設的體量比較大，“這部電影是一部充滿商業氣質的劇情片，是需要一些視覺沖擊力的。對于我而言，這些視覺設計需要和人物情節完美統一在一起，所以，我們就在劇本寫作的過程中設計了這樣一個橋段。因為天上下雨，魚鋪滿路面車輛會打滑，這可能會是最后導致三輛車相撞的原因。從功能性的角度來講，這一段就能營造第二幕的高潮。”

而在李烈和老金最后在船上的那場戲中，有非常多的蜻蜓飛來飛去，曹保平說一開始在劇本上其實是沒有這個設定的，但是拍攝那天，海上的霧很大，到下午四五點時，蜻蜓就開始在海面上聚集，不斷在鏡頭前飛來飛去。“再加上霧茫茫的海面，灰色的天空，色調以及畫面呈現的味道特別符合李烈在那一刻狂迷的心理狀態。這其實存在畫面前后不接的問題，但是因為它太有意義了，不容易碰到，所以我們還是決定把這個場景搶下來，后期又用CG做了一部分補充。這也算是一個天賜的意外彩蛋吧，這個細節帶來的壓抑感能非常直接地傳遞給我們。”

曹保平的電影總被認為“狠”“后勁兒大”，曹保平說自己其實并不在意它敘事的強烈性和沖突的激烈性。但是，希望它真實，會有強烈的現實感在里面，“這就需要在一個高度假定的敘事范疇里，還原或者說力圖模擬出一種極度的真實。另外，要求演員表演達到一種自然主義的狀態，在一定程度上來平衡劇情片在高度敘事下可能產生的虛假。”

在曹保平看來，電影是需要多樣性的，一直以來，電影都有一種激蕩人心、讓人在其中感受到狂風暴雨一般的情緒的力量，“我們也需要這種電影的存在，但是，這種類型的電影好像越來越不常見了，所以，我希望能夠有這樣一部電影被喜歡。”

文/記者張嘉琪