戲劇（在此文中特指舞臺作品）、電影、電視劇（含網(wǎng)劇）皆是當今文藝的主流表現(xiàn)樣式。論觀眾基數(shù)，電視劇無疑是王者；但話題轉(zhuǎn)向美學趣味，卻很少會有人想到用電視劇舉證。先天的，我們賦予這三種樣式不同的功能：戲劇以其特有的現(xiàn)場感最容易實現(xiàn)演與觀的對話，完成精神突圍；電影的集中表達和豐沛的鏡頭語言使其成為創(chuàng)作者最青睞的表達手段、觀者最容易淪陷的閱讀材料；電視劇，囿于小屏幕所形成的特定家庭觀演場域，總是被隱去“作品”的標簽，成為一種可有可無的陪伴式存在和放松消遣途徑。

但如果有人能夠賦予電視劇美學趣味，從文藝引領創(chuàng)作、審美的角度，以電視劇為介質(zhì)，會事半功倍。不久前播出完成的網(wǎng)劇《漫長的季節(jié)》，令人喜悅地發(fā)現(xiàn)了這樣的人、這樣的可能性。這是國產(chǎn)小屏幕創(chuàng)作的幸事，創(chuàng)作者強烈的表達愿望，在細節(jié)忠實和詩意追求中一一實現(xiàn)，電視劇新的美學趣味正在出現(xiàn)。

盡管以詩情浸入破碎人生故事的悲愴浪漫并非由《漫》劇開始，但作為一種藝術(shù)趣味和審美理想的自覺追求，并能將其樹立為貫穿全劇的美學標準，卻必須要從《漫》劇引出。特有的東北文學趣味、精琢的鏡頭語言、有意味的樂與歌、對畫面色彩的苛刻調(diào)和，昭示了《漫》劇創(chuàng)作者放棄取悅觀眾、轉(zhuǎn)向邀請觀眾深度參與思考人生命運的決心。

《漫》劇是近乎完美的懷舊書寫。它講述的是過去的故事，是現(xiàn)在的人和過去的關聯(lián)，是劇中每一個活到現(xiàn)在的人對被淹沒的往事記憶的呼喚，也是一種想要探究隱沒在過去歷史中的陳舊秘密的欲望。相比起對人生命運的描刻，懸疑、接二連三發(fā)生的命案，并不在《漫》劇中占主力。靠迷蹤制造的感官刺激，始終無法抵擋粗糲生活的真實魅力。

無聲地掀起凜冽生活的真相，但依舊能夠?qū)^去高聲呼喊：別回頭，朝前看。在東北下崗火車司機王響身上所展露出來的，是如羅曼·羅蘭“認清生活真相依舊熱愛它”式的英雄主義——這特質(zhì)，幾乎在劇中每一位主人公身上都能找到，這也是如此故事“必須發(fā)生在東北”最容易讓人信服的原因。曾經(jīng)繁盛的小城樺林不再喧囂如昨，但這里的人們始終不滅心火，再漫長的季節(jié)，都無法長過被無聲飄落的命運所拉伸了的時間刻度。

亦如問世于戰(zhàn)后的“作者電影”，《漫》劇不失為一部典型的“作者電視劇”，始終滲透著創(chuàng)作者的個人風格與審美維度。對于尚在累積作品的《漫》劇導演辛爽而言，能夠在書寫時代痛楚與際遇迷茫時，盡去主人公自戀與矯情的感傷，始終讓他們樸素、平實、有承擔地坦蕩和從容，令人生出無限感動和敬意。王響、龔彪、馬德勝，無一例外。

《漫》劇是人的主題，文的自覺。歷練了《隱秘的角落》，很顯然辛爽在《漫》劇中更加極致地追求對現(xiàn)實生活近乎還原的客觀描繪，為表達真實平凡之人的命運培植寶貴的土壤，這對于當下的現(xiàn)實主義電視劇創(chuàng)作是一場生動的示范，需要全體創(chuàng)作者（包括演員）借助高度自覺的主觀品格才能實現(xiàn)。此處所言“文的自覺”，并不是單指文學，而是考究地尊重電視劇作品自身的創(chuàng)作規(guī)律和審美形式。我們在《漫》劇中看到了典型的東北式幽默，讀到了帶有鮮明文學色彩的詩歌《打個響指吧》，也看到了創(chuàng)作者為所有人物行動賦予的合理性價值。這已不僅僅停留在邏輯組織或者語言游戲的層面，而是深諳電視劇創(chuàng)作的本質(zhì)——人劇。

《漫》的主題并不輕松，畢竟那是無數(shù)次人生的響錘重重砸在一個個人身上，有的人倒下了，比如殷紅；有的人被留住，比如臥軌時聽到嬰兒啼哭遂放棄輕生行動的王響；有的人看似被留住卻終歸倒下，比如和中獎彩票一起騰空、因人生喜悅而亡的龔彪……相比宏大敘事和歷史傳奇，《漫》劇沒有事功，也不為思辨，它在追求一種提純的市井文藝、生活散文，“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”。盡管不追求優(yōu)雅，但無處不煥發(fā)著鮮活的生命意識，令人流連。

很多年后，《漫》劇將同它所講述的故事一樣，會成為久遠的陳跡。因為每個時代都應該有所屬時代的新作，但凝凍在東北黑土地上的、《漫》劇中所積淀下的美學趣味將從這個季節(jié)開始，或多或少影響著中國觀眾對國產(chǎn)電視劇作品的期待與遐想。（大 禹）