三個國家三座城市，歡樂頌

今年7月初，一則名為“新生活常態音樂會”的視頻，頗受世界各地受疫情影響久困于家中的音樂界和演藝界從業者以及音樂愛好者關注，視頻記錄了東京愛樂樂團與新國立合唱團以實驗的方式嘗試恢復“線下”音樂會演出。樂團的弦樂減少到正常編制的三分之一，演奏員之間的兩米距離要用尺子嚴格丈量，合唱團也僅有數位團員參演，而且還分散站在空曠音樂廳的各處。日本音樂家和工作人員特別擔心的是，用德文演唱貝多芬第九交響曲第四樂章《歡樂頌》，德文的一些特殊發音會產生很多飛沫，會增加可怕的新冠病毒傳染概率，但這種危險并不能阻礙演出實驗的進行。合唱團團員以戴口罩和面罩的形式演唱。在宏偉的《歡樂頌》結束后，人生第一次戴口罩演唱的合唱團團員說：她快要被憋得暈倒在臺上了！

時隔不久的7月17日晚，在疫情得到有效控制的深圳，深圳交響樂團與合唱團聯袂深圳歌劇舞劇院合唱團，鋼琴家左章，歌唱家劉嵩虎、楊琪、崔京海，在藝術總監林大葉指揮下演出了紀念貝多芬誕辰250周年音樂會，不僅完整演出了貝多芬第九交響曲，還演出了這位偉大作曲家另一部帶合唱的作品——《合唱幻想曲》。臺上的音樂家并沒有戴口罩，由旅法合唱指揮家謝英彬女士指導的龐大合唱陣容將貝多芬的兩部杰作中的合唱唱得聲震云霄！

而8月中旬，在備受矚目的薩爾茨堡音樂節百年慶典上，意大利指揮家里卡多·穆蒂指揮維也納愛樂樂團和維也納國家歌劇院合唱團演出的貝多芬第九交響曲，被譽為“疫情以來最重磅演出”。

三個國家的三座城市的貝多芬第九交響曲，顯示了不同的風格，不僅體現在藝術上，也體現在防范疫情的做法上。但有一點是相同的，那就是貝多芬第九交響曲的巨大吸引力。在疫情之下，這部曠世杰作對于人們精神的鼓舞和振作，變得尤其重要，即使有“飛沫”之虞，《歡樂頌》的聲浪最終還是不可抵擋地噴薄而出。

最偉大的，也是最難的

在BBC紀錄片《交響樂》中，我們看到，2001年9月，“9·11”事件過去僅僅四天，一場聲勢浩大的貝多芬第九交響曲就在倫敦海德公園毗鄰的著名的皇家艾爾伯特大廳演出。

“每十年聽一次演奏得很好的貝多芬第九交響曲，遠勝過每年聽十次這部作品的低劣演出”——魏因迦特納所著《論貝多芬交響曲的演出》中的這句話讓我過目不忘，但在很多年里它主要喚起的是話語本身的機智和對低劣演出的譏諷引發的快感。近年來，隨著聆聽貝九次數的累積，我開始日益深切地體會到：魏因迦特納大師所云乃至理名言也！

回顧過去這些年間，在音樂會上聽貝九只有五次，其中稱得上“演奏得很好”的似乎僅有一次——2003年9月19日，星期五晚，在波蘭華沙國家大劇院，首次赴歐洲巡演的中國愛樂樂團在波蘭指揮家雅切克·卡斯普契克指揮下，與華沙國家大劇院合唱團和四位波蘭歌唱家同臺演出。來自異國他鄉的交響樂團與演出城市本地的合唱團聯袂同臺，這種做法中別有一種體現合作、友誼、交流等的親切因素。華沙那場感人的貝九連同前一天晚上由余隆指揮的另一場音樂會是由作曲大師潘德列茨基促成的，那是在華沙舉行的潘德列茨基音樂節。

我當時是中國愛樂樂團的業務部負責人，在之前漫長的商談和簽約過程中，讓我頗感棘手的一件事，是華沙大劇院院長卡斯普契克先生堅持要求，9月18日和19日兩個上午的時間他都要與中國愛樂樂團排練貝九，而9月18日晚是余隆指揮的中國愛樂在華沙的首場演出，曲目是難度相當大的馬勒的《大地之歌》和潘德列茨基的第四交響曲。經過多次函件往來，卡斯普契克仍堅持他的要求。我當時據此想象這位波蘭指揮家應該是一位孤傲自我的人，沒想到真正和他有所接觸之后，發現他竟然是那樣一位兄長般寬厚親切的人。由此我深信他之所以“鳩占鵲巢”地剝奪了本應屬于余隆的走臺時間（余隆最后將走臺時間安排在音樂會開始之前一個半小時），實出于他作為一位有經驗的指揮家對于貝九所需的“最起碼”的排練時間的概念。

魏因迦特納書中關于貝九演出一章的開篇第一句話就是：“貝多芬的第九交響曲不僅是最偉大的而且也是最難演奏的管弦樂作品。正確、清楚，同時充滿了感情和力量演奏這部作品，是指揮藝術中一件極為艱巨的工作。”所以他的一則重要忠告便是：“且不談聲樂部分所需的量和質，對于樂隊，我認為用一個力量薄弱的弦樂組來演奏第九交響曲是極難勝任的……音樂會的主辦者如果只有小型樂隊可以使用，那么他最好干脆不要考慮演奏這首交響曲；要么他就應該不吝金錢去聘請足夠的優秀演奏員來充實樂隊；與此同時，排練的次數當然不應限制。”這已經是整整一百年前說的話了，而今的大多數情形是——排練的次數當然大受限制。好在，中國愛樂樂團雖然距離世界一流樂團尚有很大差距，但在我看來，它至少徹底不再是讓中國的音樂家和音樂愛好者時時感到丟臉的遠東簡陋樂團，它的各個聲部已經很能勝任像貝九這樣的杰作。

9月18日上午，華沙國家大劇院舞臺上，卡斯普契克與中國愛樂樂團開始排練貝九，這個上午只是樂隊部分的排練，合唱團和四位獨唱在第二天上午加入，我們開始明顯感受到卡斯普契克的藝術造詣帶來的變化。這位1978年卡拉揚指揮比賽一等獎獲得者在排練進行中說話不多，因為他的雙手會“說話”。貝九中無數困難的樂段因他的引導而變得逐漸清晰、流暢，貝多芬的語言變得溫和親切。對于卡斯普契克的敬佩及由于從貝九中新發現的種種美妙而引起的由衷喜悅，在第三樂章即慢樂章后半部分達到高峰。卡斯普契克誘發出活力煥發的旋律線，使之從密實的管弦樂織體中脫穎而出，以清新的面貌恣意揮灑，縱情歌唱。中國的樂團，波蘭的指揮家、合唱團和獨唱，濟濟一堂，面對熱情的華沙聽眾，中外音樂家們或許語言不通，習俗相異，但在貝九的光輝照耀下，人們團結成兄弟！

此前兩個多月的7月11日，也是星期五的晚上，中國愛樂樂團將貝九作為2002－2003音樂季的最后一場節目，由余隆指揮在中山音樂堂演出。那場演出是在華夏大地告別“非典”夢魘后不久，貝多芬的音樂聽起來有一種非常特殊的意味。作為愛樂樂團總監和該場音樂會指揮的余隆，一改平時極少在音樂會上講話的習慣，在奏響貝九之前向聽眾致詞：“‘非典’疫情得到迅速有效的控制，這確實是我們大家的幸事，是我們民族的幸事。今天，我們終于又能在這里，一道投入到貝多芬的不朽音樂中。我相信，貝多芬的音樂，尤其是我們今晚即將聽到的《歡樂頌》所傳達的英雄主義內涵和團結、友愛精神，在這個特殊的日子里，一定會給我們的心靈帶來新的慰藉和啟示，激發我們對美好生活的熱愛，對歡樂、團結、友愛的珍視。……讓我們以貝多芬的音樂，作為對人類的偉大和頑強的最高禮贊！”

那一晚的貝九在我看來是有些里程碑意義的，它再次證明，像貝九這樣的音樂不太可能僅僅是漢斯利克所謂的“音響的游戲”，它與人類的情感和生活息息相關，是危難時分的撫慰之音，是歡樂時刻的激情迸發，是虔敬情愫的感恩贊歌。如果說這樣的音樂是游戲，那也是席勒——貝九將他的名字與貝多芬永久地聯結在一起——在其藝術理論中所界定和闡發的最高意義上的精神游戲！

這場貝九就其本身而言也是相當不錯的演出。余隆邀請了兩個合唱團，其中之一是特為此場演出從上海遠道趕來的上海歌劇院合唱團。演出質量涉及的每個因素無不需要資金支持。我相信，每次演出貝九，包括被魏因迦特納指責的“低劣演出”，從舉辦的角度而言都非輕而易舉之事。在我們國家，迄今為止樂團的管理層仍不乏品味低下者乃至純粹的外行，他們對于貝九沒有興趣，對于“演奏得很好的”貝九也沒有興趣，他們最關心或者唯一關心的便是少花錢多辦事。當貝九所需的“量和質”引起支出的大幅度增加時，那些外行團長和總會計師們會是一副什么嘴臉？這方面的體會，作為有幸在中國的兩個主要交響樂團工作過的人，我確實有不少。而每想到這一點，我又覺得不應像魏因迦特納那樣挑剔。“低劣”的貝九也是貝九，演出者多半也是出于對貝多芬這部杰作的崇敬而以微薄之力上演它，規模或許可憐，水準或許欠佳，然而難道不因此而更顯出其可貴、可敬，甚至——還有些可歌可泣？

只演第四樂章，實在是……

還有只演出貝九第四樂章的做法。我曾不止一次聽過這樣的演出。1999年12月31日晚在人民大會堂的“世紀之交”新年音樂會上陳佐湟指揮中國交響樂團和合唱團，2001年5月在中山公園音樂堂湯沐海指揮同樣的團體慶祝中央樂團——中國交響樂團成立45周年，2004年3月在中央電視臺音樂頻道開播慶典音樂會上余隆指揮中國愛樂樂團和中國交響樂團合唱團。這些演出都是具有相當重要性的慶典性演出，這種時候人們總是會想到貝九，就像歷史上瓦格納以指揮貝九慶祝拜羅伊特節日劇院奠基等等。

就我所知，只演第四樂章這種做法在歐美實不多見。雖然我們的指揮和音樂家們也盡心盡力地投身于貝九，但少了前三個樂章的貝九在結構上比例嚴重失調，貝九的分量大大減輕，確是不容忽視的問題。而且對于初聽此作品的聽眾，有可能形成日后為節省精力直奔第四樂章的不良習慣。

《梅紐因談話錄》中有這樣一段話：“有一家主流唱片公司曾經把交響曲中最受人喜愛的樂章選出來組成集錦，于是人們可以只從一面唱片上就聽到貝多芬的九首交響曲，并以為自己真的了解了這九首交響曲。音樂是一種時間的藝術，不幸的是，許多人因為時間緊張就想粗暴地壓縮音樂進行的時間。但是時間和音樂都是不能壓縮的……必須給音樂以充分的重視，我們無法把音樂壓縮到比消化它所需要的時間還要短的地步。”

英國指揮家托維的《交響音樂分析》第二卷有對貝九的長篇分析中引用了英國評論家麥考利的一句妙語，說明大金字塔之所以顯得巍峨崇高，其實際大小乃是一個必要的因素：“試問，還有什么比一座只有三十英尺高的金字塔更令人厭惡的呢？”就算是嚴格按照原來的比例縮小，卻決不能產生原建筑所給予觀者的宏偉之感。沒有前三個樂章的貝九并不是縮小，而是去掉了塔身的四分之三，如此說來對杰作的損害甚至更大。

即使在只演第四樂章時，“貝九”常常還是能煥發出震撼力。只可惜就連這樣的演出也不多見。從約翰·亨特所編的卡拉揚錄音、錄像，以及音樂會日程和曲目總集《愛樂君王》一書中我們會發現，在1979年10月29日、30日和11月1日卡拉揚與柏林愛樂樂團在北京演出的三場音樂會（那是令多少中國愛樂人士終生珍視和回味的經歷）之前，卡拉揚與柏林愛樂在東京有八場音樂會（八場啊！），最后三場竟有維也納合唱協會加入，相繼演出了貝九、海頓的《創世紀》和莫扎特的《安魂曲》！其中第一場即為貝九，獨唱陣容絲毫不差，就是我們熟悉的卡拉揚七十年代版貝九的四位歌唱家：托莫瓦－辛托烏、巴爾查、施賴埃爾和范達姆。

好的演出也害人不淺！

好在有唱片。

大多數時間，我對于音樂只能寄情于唱片。當我沉浸于唱片時，并不覺得聽唱片缺少些什么，我甚至相信古爾德的理論，將聽唱片看作比聽音樂會更理想的音樂欣賞方式。然而一旦在音樂會上被波瀾壯闊的現場演奏陶醉一次，“愛樂天平”就會嚴重傾斜，此后的一段時間里唱片中的音樂變得蒼白，任我為它百般辯護也于事無補，只有靜待時間恢復唱片的魅力和光彩。所以現場音樂會——怎么說呢？——既是天使，也是魔鬼。或許像我的一位朋友、曾在柏林居住過數年、聽過柏林愛樂樂團大量音樂會的中央音樂學院作曲系向民先生所慨嘆的：好的演出也“害人不淺”！

唱片使得我們可以隨心所愿地聽喜歡的作品和版本。但貝九這樣的作品，我感到，決不是可以聽從我們“呼來喚去”的。也就是說，魏因迦特納的理論還是部分適用的。盡管放一張貝九的CD或DVD只是舉手之勞，但如果我們作為接受者沒有合適的心境，那貝九作為音樂并未真正呈現。我盡管多年來一直喜愛貝九，但發現聽貝九唱片和看其DVD演出的次數卻相當少。貝九，作為巨大的存在，盡管可以壓縮在一張小小的CD或DVD中，但它的巨大卻是永遠無法改變的，讓人無法不懷有敬畏之心。

真正地聽一遍貝九，在我看來，至少有一個條件是必需的，那就是充沛的精力。我曾讀到黃佐臨的弟子石維堅回憶老師要求他“讀劇本，一定要在精力充沛的時候，千萬不要在很疲倦的時候”，此忠告其實適用于世間萬事，更適用于聆聽貝九這樣的巨作。貝九沒法“隨便聽聽”或作為背景聽聽，每次聽它必須洗耳恭聽。允許我“按比例”縮小魏因迦特納的理論——一年中能夠從唱片上投入地聽一次貝多芬第九交響曲，遠勝過一年心不在焉地聽十次。

貝九的優秀錄音版本極多，這方面選擇空間極大。我個人越來越不能忍受所謂資深愛樂人士居高臨下地劃分版本的優劣，說某某版本是“必聽”的，某某則不值一聽云云。在我看來，個人對版本的感受和評價既有先入之見的難以擺脫的影響，更有個人性情的不同，還有人生不同階段帶來的特定眼光和心境。

近來從《陳丹青音樂筆記》中讀到：“貝多芬‘第九’我還偏愛一件早已被遺忘的老版本：嚴良堃同志一九五九年國慶十周年錄音。它比西方許多‘貝九’版本，比小澤征爾一九八一年來京指揮中央樂團的‘貝九’，都要好得多。為什么？因為那時我們的大神話還在，我們不知道自己多么真摯。”陳丹青先生坦言自己是出于偏愛，這就排除了將一己之見強加于人的意思，這是他高出很多“片評人”之處。嚴良堃指揮的國慶十周年貝九有其時代的局限性，如第四樂章中間的那段賦格，當時我們的樂團還不能演奏得足夠清晰準確。但我相信，陳丹青先生從中覺出的真摯足以彌補所有技術上的簡陋。

在最佳錄音中，卡拉揚的七十年代錄音獨樹一幟，緊湊而雄渾，于嚴密的音樂邏輯中透出巨大力量。其他眾多版本也有其不可代替的魅力和價值，如托斯卡尼尼、伯姆、克倫佩勒、伯恩斯坦、馬蘇爾、朱利尼、阿巴多等等。富特文格勒在拜羅伊特音樂節指揮貝九的現場演出錄音，雖然錄音欠佳，但有獨特的雄渾宏偉感。哈農庫特、加德納、諾靈頓、霍格伍德的古樂器貝九總能帶來新穎體驗。在霍格伍德指揮的第四樂章中，男高音進入前的進行曲與眾不同：小號嘹亮地飄揚于樂隊之上，讓這段進行曲更顯出灑脫和威武。

讓我們以我們各自不同的心態、機遇和版本，去景仰貝九的偉大，體驗貝九的陶醉吧。