《清平樂》似乎讓正午陽光的口碑神話面臨危機，雖然目前豆瓣評分7.1，也不算很低，但吐槽該劇拖沓的置頂評論依然獲得了五千多點贊。不過在我看來，《清平樂》是有“野心”的，在它身上也的確折射了古裝歷史劇面對當前市場和觀眾審美需求的種種糾結。

“清明上河圖”的打開與古裝歷史劇“宮斗化”的逆轉

《清平樂》改編自網絡IP《孤城閉》，但把原著中梁懷吉與徽柔公主的情感主線，改成了以宋仁宗為核心的故事結構。這意味著放棄了原作具有的情感爆點和累積的觀眾流量，體現的正是創作者試圖創新求變，突破古裝歷史劇愈來愈“宮斗化”的創作傾向的努力。

改革開放以來古裝歷史劇的發展軌跡可以簡單總結為四個轉移，即從史實到架空，從前朝到后宮，從家國到言情，從正說到戲說。到了新世紀，尤其是2010年之后，隨著網絡文學向電視劇的滲透，四個轉移變得尤其明顯，進而形成了被大眾視為“宮斗劇”的創作模式。這些電視劇往往以“瑪麗蘇”式的女主角人設為核心，圍繞后宮權力斗爭，以及妃子們與皇帝的情感關系為紐帶展開故事，將人性惡描寫到極端的地步。

《清平樂》以宋仁宗為樞紐的故事設定，恰好扭轉了網絡文學往往喜歡偏向后宮的故事慣性，也將古裝歷史劇的傳奇性轉向了宋代的日常生活。觀眾如同打開了一幅“清明上河圖”長卷，在跟隨皇帝的移步換影中既窺見了宮廷生活的種種迷辛與困頓，也通過朝堂故事鏈接了仁宗一朝作為宋朝“黃金時代”的整個截面。其所涉及的歷史名人之多、故事之豐贍，讓人有目不暇接之感。舉凡仁宗一朝的重大事件，諸如占城稻的培育、坊市制的改革、活字印刷術的使用、瘟疫天災的頻發、與契丹和西夏之間的恩怨、殿試搶婿的風俗、焚香點茶掛畫插花的生活藝術等都在劇中一一得到展現，更不用說眾多歷史典故中的人和故事。事實上，電視劇頗有一探宋仁宗為何能成為歷史上被士大夫甚至敵對者反復贊頌的盛世帝君之究竟，體現出與眾不同的創作眼光和歷史格局。

與許多古裝歷史劇往往架空歷史從而肆意敷衍故事不同，《清平樂》比較重視歷史史實與細節還原，除了個別地方因戲劇邏輯需要有改動之外，情節與細節十之七八能在史書中得到印證：如仁宗有三位母親三位皇后，寵愛張貴妃死后冊封張皇后，廢郭皇后死后又再追封為皇后；生了13個女兒和幾個皇子，卻大多早夭；偃武修文以文治國，皇帝與官員關系特別以至于諫官可以敲擊宮門與仁宗請對等。從空間場景和衣飾儀式等細節還原來看，該劇也極其用心，冠飾等均考之古畫，其精致與清麗獲得了觀眾的高度認可。

弱情節、文化味與古裝歷史劇的藝術多樣性

以上種種，在如今電視劇短平快的市場需求大環境下，不啻異端清流，給觀眾帶來新的審美享受。然而從市場的反響來看，詬病該劇拖沓的聲音異常尖銳。是真的節奏太慢，還是觀眾期待過于急迫，以至于心中放不下一部娓娓道來的電視劇？從《清平樂》來看，自然不能說沒有這方面的問題。但整體上，弱情節應該是創作者的一種自覺藝術選擇。

據《宋史》記載，仁宗是一個“天性仁孝寬裕，喜慍不形于色”之人，本身缺乏強烈的個性，與秦皇漢武的雄才偉略相比，只能算是庸常。同時，創作者又特別在意對宋代世俗人文與士人人格百科全書式的表現。這必然帶來電視劇內容的廣泛龐雜與敘事焦點的分散。電視劇一方面想要通過治國與齊家的兩幅畫卷，給觀眾呈現宋仁宗這樣一位皇帝是如何培壅宋朝三百余年基業的；另一方面，電視劇則想展現仁宗一朝人杰薈萃，俊才云集，百姓安樂的文化盛景與儒家的理想人格。兩者相互關聯呼應，一體兩面。前一方面，電視劇主要從仁宗治國理政和處理后宮諸事的“仁心仁術”出發來進行表現，所謂“發乎情止乎禮”。如此在前朝和后宮中來回逡巡，自然難以做到將矛盾沖突的焦點集中化和一致化，缺乏激烈的矛盾沖突。后一方面，則體現在群星閃耀的大臣名儒身上，如范仲淹、歐陽修、晏殊、韓琦、蘇子美、司馬光、蔡襄、狄青、陳堯佐、蘇軾、張載等。這些人很多既是仁宗的大臣，爭訟于朝堂之上，同時又是名滿天下的才子，聲聞江湖之間。他們與仁宗的相處，既是君臣之間的綱常秩序，也是文字才情的相互欣賞。從敘事上而言，這一方面極大地擴展了以仁宗為核心的電視劇敘事的時空寬度，形成眾星拱月的故事輻射，同時又富集了電視劇的文化意味，以至于每一個人物的出現都引發了觀眾的追捧，被戲稱為“背誦并默寫全文天團”，將看劇變成了一次在宋代歷史文化中徜徉。而在藝術手段上，則采取以靜寫動，外松內緊的方法，通過大量的固定鏡頭、較慢的長鏡頭和蒙太奇節奏，配合人物的風致與影像構圖的充分美學化，形成一種沉靜悠遠、含蓄蘊藉、言有盡而意無窮的藝術風貌，給觀眾一種深入品味的文化與美學空間，是很難得的。

但這種形散神聚的結構安排、大量文言詩句的引入和人物之間的思想對話所造成的疏離感，也帶來一些觀眾理解和共情的困難，以及人物弧度不夠完滿的問題。因此對《清平樂》的評價在不同觀眾群中存在著明顯的分裂。在有的觀眾那里能夠獲得深度共鳴的情節，在另外一些觀眾眼里卻因其與主線情節的距離而難以體會到其中的意義。比如范仲淹戍邊被貶前贈書狄青，提點張載，雖然看似閑來之筆無甚要緊，但其中卻蘊含著中國文化史上極重要的關節伏筆。呂夷簡、晏殊、范仲淹、歐陽修等人歷史上亦曾多次在朝堂中樞與被貶外放之間進出，也造成人物不能與觀眾在一起形成伴隨式成長的情感投射。

現代觀念的注入與古裝歷史劇價值表達的彷徨

毫無疑問，古裝歷史劇必定會受到創作者自身現代性觀念的燭照，只不過這種現代觀念的介入必須在符合歷史邏輯和故事邏輯的基礎上才能被觀眾順利接受，否則反倒會格格不入。很多古裝歷史劇走向“宮斗”模式，放大權力競逐中的人性卑劣欲望，一味追求爽感，導致一些評論者稱為“比壞”的情景出現，這背后正是創作者以偏頗現代觀念強行注入劇中從而導致價值表達上彷徨失措的結果。一方面，架空歷史導致歷史虛無主義；另一方面，故事人設極端導致價值傳達的單維化。

《清平樂》與其它帝王題材歷史劇相比，體現出明顯的去傳奇性敘事安排。歷史上的宋仁宗生前存在感是很低的，反倒是他那些臣子的星光在歷史的長河中耀眼閃爍。他擁有的，不過一個“仁”字。電視劇以此入手就獲得了揭開歷史邏輯的入口，將一個“為人君，止于仁”的君主刻畫得極為鮮明。因為仁，他不斷迎來八方才俊，治世能臣，形成君臣共治天下的局面。也因為仁，他經常處于一種矛盾糾結的羅網之中難以自拔。他明知諫官所論十之八九流于空談，但卻一直納諫如流；清楚朝中各派力量關系與性質也要迂回委屈；厭惡以忠直公正相逼自己就范的臣下但卻不容有以此誘惑自己遠離直臣的司飾。即使他深愛有加的徽柔公主，卻也因為他的決定而陷入萬劫不復的婚姻人生。他雖然有建功立業的渴望，但更多的是面對現實的清醒與對一將功成萬骨枯的警惕。而王凱不動聲色的表演，也極精彩地演繹了仁宗沉靜內斂的性格。《清平樂》中的皇帝是被創作者真正從個體角色的情感深處去描寫的，他的成功之處也正是他的精神困頓之根源——在天下人的注視之下，要克制一切的情和欲——因而竟塑造出了一個古裝歷史劇中從未有過的非典型的帝王典型，一個為“人”的帝王——為人子、人父、人夫、人君的可悲可親可感可憐的皇帝。

另外，《清平樂》中幾乎沒有真正意義上的反面人物，弱化了帝王和后妃之間的各種暗黑故事（雖然仁宗自身的身世即有貍貓換太子的傳奇，而他不斷喪女薨子的悲慘事實也足夠編織出許多吸引人的離奇情節），卻鋪陳了比較細膩充分的情感邏輯。比如對仁宗而言，大娘娘劉娥既哺育教導自己成為帝王，又剝奪自己與生母人倫之情，還壓制自己早日接管皇權，但這所有的沖突都消弭在信守承諾的結果中。仁宗從小被大娘娘的壓抑與人君的角色定位，也導致其與曹皇后、張貴妃、苗娘子三人的情感關系的分野。曹皇后是個好皇后，但近大娘娘，規矩大過情分，讓人心生警懼難以親近；張貴妃張狂跋扈但敢愛敢恨，恰是真性情，所以愛之彌深；苗娘子與皇帝青梅竹馬，溫柔賢惠近乎親人。這極類似弗洛伊德提出的超我、本我、自我的人格三層次結構模型，投射的正是仁宗自身的人格分裂。雖然這里面也有后宮中爭寵奪權的丑陋勾當，但其表達適可而止，既未讓其成為故事的主線，也沒有讓所有角色卷入其中。當然，這樣的安排并非完美。如敢于打破世俗偏見情心獨鐘皇帝的曹丹姝，為何進宮后就立馬變成正襟危坐的皇后無法接納皇帝之愛就頗讓人費解；而出身卑微神經質的張妼晗，能完全無視讓曹丹姝作繭自縛的后宮規矩，飛蛾撲火般地愛上皇帝，也委實讓人難以明白。這實際是不符合歷史邏輯與故事邏輯的現代觀念帶來的結果。而張茂則、梁懷吉與曹皇后、徽柔公主的柏拉圖式精神愛戀，也自然是藝術創造的結果。

就如宋仁宗一般，《清平樂》自然也是不完美的存在。但該劇的種種努力給打破當前古裝歷史劇創作的模式化困局帶來了新的可能，是一種相當可貴的探索。

張斌（作者為上海大學上海電影學院教授）